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12/17
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Portrait: SCOTT JOPLIN Dossier: ALADDIN RECORDS  
 


Dossier
BLUES & FLAMENCO
Entre origines et évolutions











Qu’entend-on par « blues » et « flamenco » ? Deux mots totalement familiers, désignant deux formes d’expression relativement méconnues du « grand public », ne peuvent que prêter à confusion ; mais une fois dissipés les malentendus les plus courants, nous demeurons confrontée à des problèmes de définition qui font encore l’objet de controverses. Il est pourtant indispensable de s’assurer que nous parlons de la même chose et surtout, que nous proposons de comparer deux réalités comparables.

À mesure que la musique s’internationalise, que les moyens modernes de diffusion la rendent de plus en plus accessible, tout se passe comme si les mots « flamenco » et « blues » évoluaient dans deux directions opposées, le premier vers une plus grande précision, le second vers une confusion croissante.

L’étude, l’enseignement, la pratique du flamenco, et surtout la tradition toujours vivante dans son « berceau » d’origine, contribuent à étendre sa réputation à travers le monde, à développer une réelle expertise dans des pays aussi éloignés de l’Espagne que le Japon. Bien évidemment, il se trouvera toujours un public non averti pour le confondre avec toute forme d’« espagnolade » ou, plus spécifiquement en France, avec le folklore des Gitans de Camargue... Cette reconnaissance n’a  rien d’universel, j’ai eu la surprise l’an dernier de voir la rubrique « flamenco » d’un forum américain alimentée par des exemples empruntés au répertoire de la guitare classique espagnole, ou des improvisations pour guitare « folk » qui n’avaient de Malagueña que le nom – mes correspondants me priant une fois encore de ne pas me montrer trop « puriste » !
Néanmoins, cette confusion est sans commune mesure avec celle qui entoure le mot « blues », qu’on applique actuellement à une incroyable diversité de formes musicales, qu’il s’agisse de prestations vocales plus ou moins teintées de jazz, de « folk music » d’inspiration celtique ou de nouveautés inclassables diffusées dans les bars et cafétérias des États-Unis. Les critiques et amateurs eux-mêmes, généralement très éclectiques et hostiles à tout sectarisme, tendent à favoriser les acceptions les plus larges.
Cette différence ne résulte pas uniquement d’une dérive contemporaine, mais trouve sa source dans l’histoire même de chacun des deux genres. Le flamenco a été marqué dès l’origine par un certain académisme, un souci de définition stylistique que l’on trouve dès le XIXe siècle dans les prescriptions de Silverio Franconetti [1], et en 1922 dans les critères qui ont présidé à l’organisation du concours de Grenade. Rien de comparable dans le domaine du blues, tout au plus la revendication très ambiguë de ses origines « folkloriques » par John Lomax et W.C. Handy[2] dans les années 1920, et sa présentation bien tardive comme une musique révolue, antérieure au jazz, lors des fameux concerts From Spiritual to Swing organisés par John Hammond en 1938 et 39. On peut considérer qu’avant les travaux de Sam Charters [3] et le mouvement de renaissance des années 1960, le blues n’était guère reconnu comme un genre musical à part entière, mais bien davantage comme un type de thème vocal ou instrumental – « a  type of song », selon l’expression d’Elijah Wald.
L’édition musicale surfe avec profit sur l’ambiguité du mot « blues » : des compilations très ciblées proposent sous le nom de « desert blues » d’intéressants métissages de musiques africaines et américaines, tandis que quelques producteurs avisés ont inventé le blues des réserves ou « res bluz », destiné à promouvoir quelques artistes et groupes amérindiens au prix d’une grossière falsification historique[4]... sans parler des groupes de hard rock qui revendiquent plus ou moins clairement l’étiquette « blues » et envahissent les festivals.
On ne peut que s’incliner devant l’usage, mais le résultat de cette confusion délibérée est que ce que Robert Springer appelait « le blues authentique[5] » fait l’objet d’un dénigrement, d’une ignorance qui le relègue au rang de musique « primitive », et considère ses amateurs comme d’incorrigibles passéistes incapables d’admettre « l’évolution » du genre ! »

Nous tenterons de démontrer que cette évolution substitue à la tradition du blues des références qui lui sont totalement étrangères, mais dans un premier temps la question est de savoir s’il est possible de proposer une définition globale sans que celle-ci soit, à un moment ou à un autre, prise en défaut ; un problème identique  a surgi d’une discussion concernant les aires montañeses, mélodies folkloriques qui ne relèvent du flamenco que dans la mesure où elles ont été interprétées, entre autres, par Antonio « el Mochuelo »[6]. La variété des styles de blues, la diversité du flamenco amènent à se demander si l’un et l’autre constituent à proprement parler des « genres musicaux » ?
On ne peut traiter cette question rébarbative sans préciser ce que l’on entend par « genre », terme très vague qui peut inclure différents critères [7]. Par exemple, on peut lire sur nombre de sites de « vulgarisation » l’affirmation déroutante selon laquelle « le flamenco n’a pas un genre unique », mais comporte « des centaines de genres de morceaux différents ». La phrase prend un sens si on sait qu’elle a été « pensée » en espagnol [8], mais si l’on doit qualifier de « genre » chacun des palos du flamenco, chacune de leurs variantes locales ou historiques, on aboutit à une incohérence totale,  qui reviendrait à nier l’unité stylistique d’une suite baroque au motif qu’elle comporte plusieurs danses différentes (prélude, allemande courante, sarabande, gigue, etc.)
Le flamenco est avant tout lié à un contexte historique, social et culturel, et même si l’on s’en tient à des critères formels, c’est précisément le corpus des palos, de « types de chant » (et de danse) définis individuellement par leur thème, leur mélodie, leur tonalité et le plus souvent, leur rythme, qui détermine son unité [9]. On peut toujours objecter que, pour certains interprètes ou même un certain public, tel ou tel chant ou danse n’est pas « vraiment » du flamenco, mais l’existence même d’une hiérarchie, loin de remettre en cause l’unité du « genre »,  affirme au contraire les références qui le structurent. L’opposition entre cante grande et cante chico (voire cante intermedio), ou plus clairement entre les chants « purs » réputés d’origine gitane et les nombreuses variantes de fandangos, l’intégration de thèmes d’importation (de ida y vuelta) et de mélodies et danses folkloriques « flamenquisées », ne définissent pas un genre aux contours immuables, mais une nébuleuse au sein de laquelle, à un moment donné de son histoire, chaque type de chant est considéré comme « plus ou moins flamenco[10] ».

Au contraire, la définition du blues par un ensemble de critères formels est parfaitement recevable, mais ne coïncide pas avec ce que l’on est en droit d’appeler un genre musical. Interpréter « un » blues n’a pas le même sens que jouer ou chanter « le » blues... et il serait très présomptueux de vouloir définir ce qui doit être considéré comme « du » blues. Ces subtilités grammaticales correspondent à trois réalités qui interfèrent de manière complexe : une structure harmonique associée à un type de mélodie, une subjectivité relativement floue, et une appellation générique liée à la culture afro-américaine.
La définition formelle du blues est certainement moins rigoureuse que celle, par exemple, de la soleá ou de la siguiriya, elle n’implique en particulier aucun rythme précis. Mais elle correspond bel et bien à un type de mélodie vocale ou instrumentale dont un ou plusieurs degrés altérés déterminent une ambiguité majeur/mineur, et à une structure qui s’apparente plus ou moins à la fameuse  grille de douze mesures. 


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Cette formule a évidemment traversé de nombreux « genres », à commencer par le jazz de toutes les époques et le boogie-woogie, mais aussi le ragtime, les diverses formes de musique « old time » ou « hillbilly » qui ont précédé la country music, le « western swing », le rock’n’roll, sans compter les adaptations symphoniques, les développements contemporains... ainsi que la musique vernaculaire que l’on désigne globalement, et presque par défaut, sous le nom de « blues ».
On ne peut passer sous silence la connotation subjective du blues, que l’on résume quelquefois par la formule « blues is a feeling ». Elle s’apparente à un avis partagé par les auteurs les plus sérieux, selon lequel le flamenco ne peut être défini, mais uniquement « ressenti ».
Comme nous le verrons par la suite, le « blues » au sens musical du terme tend à se confondre avec sa signification purement psychologique... jusqu’à correspondre à un « état de grâce » qui se traduit par une couleur sonore particulière, un tempo spécifique, une mise en place rythmique et un traitement de la mélodie qui déterminent un climat émotionnel aussi indéfinissable que le duende du flamenco, ou la saudade de la musique brésilienne. Cette sensation résulte bien davantage de l’expérience que de techniques musicales analysables, elle intervient ponctuellement dans les improvisations de jazz sous la forme d’une gamme « modale » qui introduit une subtile rupture et s’affranchit plus ou moins des contraintes harmoniques, elle peut résulter également du timbre, d’inflexions et de modulations indépendantes du thème : les chansons les plus bouleversantes de Billie Holiday n’étaient pas systématiquement des blues au sens formel du terme.
À côté de cet « esprit » du blues considéré jusqu’à aux années 1950 comme « une forme particulière de jazz », existe une déclinaison qui n’est pas à proprement parler « folklorique » - pas plus que ne l’est le flamenco - que les spécialistes appellent « blues » pour des raisons historiques, sociologiques et stylistiques. Les deux discographies de référence[11] traitent respectivement de l’avant-guerre (l’année 1944 correspondant à l’entrée en guerre des États-Unis) et d’un après-guerre qui s’arrête à l’année 1970, ce qui ne signifie pas que le blues a cessé d’exister au-delà de cette date, mais que ses caractéristiques se sont fortement démarquées de la tradition, alors même que son audience avait cessé de concerner essentiellement la population noire. Privilégier cette période de quelques 70 ans n’est évidemment qu’un choix méthodologique, il ne s’agit pas de contester la légitimité des groupes de British blues, de l’univers musical très personnel de Jimi Hendrix, ni des variantes de blues-rock qui animent la scène contemporaine ; il se trouve simplement que les textes de blues, les thèmes en prise sur la réalité de la ségrégation, les technique vocales et instrumentales constituent une tradition comparable à celle du flamenco, une réponse collective, musicale et textuelle, à la chape de plomb de la ségrégation.

Réhabiliter les formes de blues antérieures à l’omniprésence de la guitare électrique n’est pas un luxe, mais une nécessité. Alors que tout flamenquiste connait les noms et les styles des « grands anciens »,  une majorité de musiciens de blues contemporains est persuadée que rien n’a vraiment existé avant les années 1950, connaît vaguement le nom de Muddy Waters ou, dans le meilleur des cas, celui de Robert Johnson sans réaliser que ce dernier a été précédé par des centaines d’autres.
Blue and Gospel Records répertorie les artistes afro-américains qui n’ont pas eu le privilège de figurer dans les discographies de jazz ; on peut s’étonner que cette liste de plus de 1000 pages ait été établie sur un critère racial, mais il en résulte une cohérence stylistique qui concerne également une partie de la musique religieuse qu’on n’appelait pas encore « Gospel ». Cette démarcation entre Noirs et Blancs est bien plus pertinente que ne le serait la distinction entre Gitans et « Payos », ne serait-ce que pour des raisons statistiques : le nombre de chanteurs de blues « caucasiens » figurant dans la discographie de « Country Music » d’avant-guerre[12] est insignifiant si on le rapporte à la proportion presque égale d’artistes de flamenco gitans et non-gitans.
On ne peut qu’appeler de ses vœux la publication d’un tel outil de recherche pour le flamenco, comportant la totalité des musiciens enregistrés sur disque et l’intégralité de chaque session dans l’ordre chronologique, jusqu’à une date donnée. Cette démarche rend justice à plusieurs centaines d’interprètes dont le répertoire comportait, outre une majorité ou un nombre significatif de blues, des ballades, des airs de danse, de chansons « ragtime » et éventuellement des pièces instrumentales auxquelles ils ont imprimé leur marque. Cette approche, également adoptée dans le recueil consacré à l’après-guerre, peut sembler contestable dans la mesure où elle inclut de nombreuses pièces qui ne sont pas formellement des blues, mais elle s’avère effectivement parallèle à celle que nous avons esquissée pour le flamenco, privilégiant le contexte culturel et le rôle déterminant des interprètes dans l’émergence d’un art populaire.
Chacune des deux formes d’expression a de lointaines origines, ainsi qu’une actualité qui témoigne de sa vitalité. Mais assez curieusement, ces deux aspects sont souvent privilégiés au détriment de leur développement historique, et nombre de commentateurs semblent plus préoccupés de relier leurs antécédents aux musiques actuelles que de déterminer leurs caractéristiques essentielles. Les divergences qui entourent la « nature » du blues et du flamenco doivent être prises en compte sans parti-pris, elles sont presque aussi anciennes que la musique elle-même... mais il convient de se référer à un corpus à peu près incontestable, non pas un vague continuum intemporel mais une musique effectivement accessible, qui s’inscrit dans une chronologie, attestée tant par l’écrit que par les documents sonores.
[1] Claude Worms : Séville, une histoire du Cante  –  http://www.flamencoweb.fr/spip/spip.php?article33        
[2] John Lomax mentionne très curieusement une chanson simplement intitulée « The Blues » parmi d’autre chants et ballades relevant, selon lui, du folklore afro-américain (Donaldson Chief, 25 mai 1912) ; il n’est pas impossible qu’il s’agisse d’une version folklorique de la composition de Chris Smith et Tim Brynn publiée le 12 janvier de la même année (voir Peter C. Muir : Long Lost Blues, p. 7 et suiv. – University of Illinois Press, 2010).
Le terme « blues » ne s’appliquant à aucun type de musique en 1902, il est également vraisemblable que Gertrude « Ma » Rainey ait anticipé d’une dizaine d’années sa découverte d’un chant du même nom (Sandra Lieb : Mother of the Blues, p. 3 – University of Massachussetts Press, 1981).
W. C. Handy, pour sa part, s’est efforcé de convaincre la folkloriste Dorothy Scarborough que ses compositions sophistiquées intitulées « blues » s’inspiraient d’une tradition populaire (The « blues » as folk-songs – Journal of the Folklore Society of Texas, 1916).
[3] Samuel Charters: The Country Blues, Rinehart 1959.
[4] Paola Genone : « Indian Blues » publié sur le site de l’Express le 10 novembre 2005 (indisponible)
[5] Robert Springer : Le blues authentique, son histoire et ses thèmes – Filipacchi 1985
[6] Document sonore Gallica : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1292930
[7] Dictionnaire des mots de la musique, p. 124 – Ed. Outre Mesure, 2002
[8] Trinité Carretero : Une valse argentine, p. 124 – Société des Écrivains, 2007. Cette citation reproduite sur plus d’une vingtaine de sites est en fait extraite d’une évocation totalement romanesque du flamenco.
[9] Claude Worms : Un bref répertoire des formes du flamenco  http://www.flamencoweb.fr/spip/spip.php?rubrique13
[10] Expression empruntée à Gérard Leblon : Flamenco, p. 121-131  – Cité de la Musique/Acte sud 1995

[11] Robert Gordon, John Godrich & Howard Rye : Blues and Gospel Records 1890-1943, Oxford 1997
Les Fancourt & Bob McGrath: The Blues Discography 1943-1970, Eyeball 2006

[12] Tony Russell: Country Music Records 1921-1942, Oxford 2004. Du même auteur: Black, Whites, and Blues, Studio Vista 1970 (republié dans Yonder Come the Blues, Cambridge 2001)