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12/17
Chroniques CD du mois Interview: AUTOMATIC CITY Livres & Publications
Portrait: SCOTT JOPLIN Dossier: ALADDIN RECORDS  
 


Dossier
BLUES & FLAMENCO
Repères et antécédents: Deuxième Partie











« Une culture, écrit Michael Levine [1 ], n’est pas un statut figé mais une dynamique : le produit d’une interaction entre le passé et le présent. Sa force et sa résilience ne sont pas déterminées par la capacité de résister au changement (...) mais par sa réactivité créative et dynamique face à une nouvelle situation. » Reconnaître le rôle déterminant des cultures gitane et afro-américaine dans l’émergence du blues et du flamenco, c’est tout d’abord reconnaître l’habileté avec laquelle elles ont su intégrer, s’approprier et exploiter les éléments de la tradition occidentale. L’apport spécifiquement gitan (ou afro-américain) qui démarque le flamenco et le blues de l’esthétique dominante résulterait-il, au contraire, d’un repli communautaire imposé par les circonstances, aurait-il fait l’objet d’un « développement séparé » comme on le dit généralement ? Cette thèse s’appuie sur des indices si faibles, sur tant de données contradictoires, voire inexistantes, qu’elle fait immanquablement ressurgir le fantasme d’une musique vierge de toute influence occidentale, mystérieusement préservée de toute évolution durant plusieurs générations.

À la fin du XVIIIe siècle, quelque quarante ans après la Guerre d’Indépendance, l’esclavage était en voie d’extinction aux bluesÉtats-Unis et de fait, aboli dans les États du Nord, les Noirs passant du statut d’acteurs économiques à celui d’indésirables qu’il importait désormais d’éloigner. Indésirables, les Gitans d’Espagne l’avaient toujours été, du moins pour les autorités catholiques qui nourrissaient depuis longtemps des projets d’expulsion identiques à ceux qu’elles avaient mis à exécution pour les Arabes – y compris les Morisques, convertis au christianisme mais chassés de la péninsule à partir de 1609. Les décrets limitant les droits des Gitans se multiplieront jusqu’en 1783, mais c’est en 1749 que Gaspar Vázquez Tablada, évêque d’Oviedo et Gouverneur de Castille, imagine une « solution finale » qui se traduira par l’arrestation de tous les Gitans localisés dans la péninsule [2 ], et par leur transfert vers les bagnes, prisons ou autres institutions « sécurisées ». Ce traumatisme laissera évidemment des traces durables dans la mémoire collective, que l’on retrouve dans certaines coplas :
Ya los sacan de la carse,
los sacan por el Baratiyo ;
e sentimiento yoraban
hombres, mujeres y niños. [3 ]

Cette référence douloureuse aux hommes, femmes et enfants de Séville extraits de leurs geôles et conduits sous escorte à travers le quartier de Baratillo vers le Penal de las Cuatro Torres, pénitencier de l’arsenal de San Fernando («  la Carraca »), atteste de l’émergence d’une poésie narrative du même type que les ballades qui naîtront sur le sol américain… et se perdront dans l’anonymat. Abstenons-nous cependant de toute extrapolation en prise directe sur les événements : quel que soit l’auteur de ce témoignage, visiblement étranger à la « communauté » incarcérée, on ne peut savoir quand, ni comment cette strophe a pris la forme d’une toná (ex. 1).

Un drame collectif tout aussi marquant affectera la population afro-américaine durant la première moitié du XIXe siècle : la déportation de quelque 835 000 esclaves transférés du « Vieux Sud » (Virginie, Maryland, Carolines…) vers le New South dans des conditions si inhumaines que certains historiens n’hésitent pas à parler de « seconde traite transatlantique » [4 ]. Ce n’est pas seulement l’invention de l’égreneuse (cotton gin) en 1793 qui a relancé l’économie du Sud rural et le recours à la main-d’œuvre servile, mais aussi la politique expansionniste du gouvernement fédéral : outre un intérêt économique évident, l’appropriation de nouveaux territoires, confisqués aux Indiens au mépris des traités, ou recouvrant l’ancienne Louisiane (achetée à la France en 1803), présentait pour les États du Nord l’intérêt stratégique d’éloigner la « frontière ». La traite négrière ayant été déclarée illégale en 1807 (du moins, en direction des États-Unis), c’est dans le cadre d’un marché intérieur très actif que les esclaves sont désormais déplacés, exposés et vendus aux enchères – la formule « I don’t want to go to New Orleans » représente également un écho lointain de cette période où la Nouvelle-Orléans était devenue le plus grand marché aux esclaves alimentant le Sud.
blues

Bien évidemment, la date du 30 juillet 1749 a eu un impact plus immédiat sur la population et sa musique que la relégation progressive de la majorité de la population afro-américaine vers des États tels que le Mississippi, l’Alabama ou la Louisiane. Mais les deux tragédies humaines que nous mettons en parallèle, outre qu’elles renforcent l’association fréquente du blues et du flamenco à la douleur d’un peuple, ouvrent deux périodes spécifiques, distantes d’un demi-siècle, riches de bouleversements – et qui reconstituent sans doute, dans l’esprit de certains commentateurs, la « sphère obscure » dans laquelle Demofilo voyait naître le flamenco, ou le terrain propice à l’éclosion d’un modèle primitif de blues « dérivé des chants de travail ».
A partir de 1749, « on ne voit plus guère les Gitans chanter et danser sur les places publiques », écrit Bernard Leblon [5 ] ; et pour cause… certains demeureront incarcérés durant dix-huit ans, l’ordre d’amnistie générale ne prenant effet qu’en 1765. « Foires et marchés leur sont d’ailleurs interdits », poursuit l’auteur, probablement en référence à l’édit de Charles III (1783) qui leur défend de manifester leur « particularisme ». Pour la plupart des flamencologues, la période durant laquelle les familles libérées sont tenues de se faire aussi discrètes que possible semble propice à la gestation clandestine de la « nouvelle musique qui va sortir des quartiers gitans » – non plus une évolution du folklore andalou interprété « à la mode gitane », mais une véritable métamorphose, comme celle de la seguidilla en siguiriya (ex. 2): « la joyeuse et légère séguedille d’autrefois est devenue méconnaissable (…) La chansonnette occidentale sur un rythme à trois temps s’est chargée de mélismes et de ruptures insolites pour se transformer en un chant long oriental (…) elle était désinvolte et joyeuse, elle est devenue profonde, déchirante et tragique [6 ] ».
Ce constat, totalement justifié avec deux siècles de recul, s’applique-t-il à la fin du XVIIIe siècle, date que la plupart des spécialistes considèrent comme celle de la naissance du flamenco ? Les experts semblent hésiter constamment entre les déclarations péremptoires et les affirmations prudentes, attestant notamment du retour des musiciens gitans au début du XIXe siècle, dans le cadre de fêtes « semi privées » observées, en réalité, par une demi-douzaine d’écrivains étrangers entre 1830 et 1862, tout en reconnaissant qu’il est impossible de savoir si leur musique relevait encore du folklore andalou, ou s’il s’agissait « déjà » de flamenco [7 ]. Tous se réfèrent en particulier aux « Scènes andalouses » publiées en 1847 par Serafín Estébanez Calderón [8 ], plus précisément au chapitre intitulé « Un baile en Triana » (p. 248-260) ; on ne peut désapprouvblueser Luis Lopez Ruiz lorsqu’il déclare rétrospectivement que les noms des interprètes et des danses que cite Calderón appartiennent à l’histoire du flamenco [9 ].… mais en fait, ils appartiennent tout autant à celle de la musique andalouse interprétée par les Gitans depuis plusieurs générations. L’auteur s’interroge honnêtement : « Qu’était la siguiriya de El Planeta ou la cabal de El Filio ? Nul ne le sait ». Calderón ne donne effectivement aucune indication précise sur la musique qu’il a entendue, mais indique que le répertoire comporte des danses très anciennes que les Gitans avaient préservées ou développées à leur manière [10 ], qui lui semblent très familières ; il précise également que le légendaire El Planeta s’accompagnait lui-même à la guitare, contrairement à la tradition qui devait s’imposer par la suite. Vingt ans plus tard, à la fin de son impressionnante compilation de coplas, Demofilo [11 ] ne mentionne aucun guitariste parmi les interprètes, ce qui permet de supposer que la séparation des rôles est intervenue plus tard qu’on ne l’imagine, à mesure que le chant et l’accompagnement devenaient plus complexes et plus exigeants, en d’autre termes moins « folkloriques ».
Ceci n’empêche pas Ruiz de se déclarer « intuitivement » convaincu que le flamenco remonte à « loin » ; « Avant le XVIIe siècle » précise-t-il dans un lapsus révélateur… ou dans une authentique profession de foi, car selon lui, les Gitans ont toujours pratiqué deux sortes de musique, l’une superficielle (« presque commerciale », dit Leblon) destinée au public, et l’autre « profonde », réservée au cercle de famille – et donc, en l’absences de témoins. Leblon semble appuyer cet argument : « Tout le mystère de la transformation du folklore local en chant flamenco est là, dans l’apparition de nouveaux modes d’interprétation dans un milieu gitan isolé par la répression et la marginalisation (…) au sein d’étranges et lointaines traditions familiales, riches de multiples saveurs orientales. » [12 ].
En admettant que le « mystère » soit élucidé par une tradition aussi étrange qu’improbable, il faudrait également imaginer que son caractère « oriental » remonte au Xe siècle, et que les Roms chassés de Perse selon la légende aient développé une tradition vocale parallèle à leur talent d’instrumentistes. Leblon assimile ce chant mystérieux à la loki djili (ex. 3) ou « chanson lente » des Tziganes hongrois ; nul doute qu’en d’autres temps onblues l’aurait rapprochée d’un chant mauresque, ou qualifié d’ « égyptien » quand les Gitans étaient censés venir d’Egypte. L’invocation de ce chant mythique rappelle étrangement la référence au field holler réputé à l’origine du blues, que les auteurs les plus sérieux décrivent avec une précision d’autant plus troublante que cette pratique n’est attestée par aucun témoignage contemporain de l’esclavage. [13 ]. Nous ne parlons évidemment pas de la complainte des «  levee camps », très proche du blues et clairement structurée, que John et Alan Lomax ont recueillie sous l’appellation de « holler » à partir de 1933, mais bien de l’appel à travers champs, arythmique et dépourvu de paroles, réputé comporter lui aussi d’étranges intervalles et des mélismes. Cette technique d’ornementation vocale est quasiment universelle, mais le holler se doit d’être tout aussi « africain » que la toná est « orientale », Gerhart Kubik est donc allé en trouver un équivalent approximatif dans quelques régions du Cameroun [14 ].

La thèse d’un blues clandestin, au contenu « trop dangereux » pour être chanté devant témoins, se heurte d’une manière encore plus flagrante à ce que nous connaissons de la musique noire de cette période. Qu’ils le sachent ou non, les vulgarisateurs qui continuent de relier le blues aux « esclaves agitant leurs chaînes dans les champs de coton » [15 ] se réfèrent aux dernières décennies de l’esclavage, à une population pour l’essentiel coupée de toute expérience africaine depuis plusieurs générations, et à une immense région de culture cotonnière (cotton belt) qui n’existait pas avant le XIXe siècle. Il s’agit également de la période la mieux documentée, non seulement par les récits de voyageurs et les journaux des planteurs, mais aussi par les anciens esclaves qui ont été abondamment enregistrés dans le cadre des Slave Narratives , projet culturel qui a impliqué 2300 témoins entre 1936 et 1938. Est-il nécessaire de préciser qu’on n’y évoque ni blues, ni holler ?
La déportation de la majorité de la population noire vers les nouveaux territoires du Sud n’a pas fondamentalement modifié les conditions d’existence des esclaves, elle a simplement transposé et amplifié une situation qui existait déjà dans le « vieux Sud », en particulier un paternalisme devenu plus distant à mesure que la culture du riz avait remplacé celle du tabac, et un antagonisme entre Noirs et Blancs pauvres plus ou moins sciemment entretenu – par crainte des révoltes, et de manière à limiter les réflexes de solidarité interraciale. [16 ]. Le principal bouleversement a été une croissance démographique spectaculaire qui, en un demi-siècle, a porté l’effectif de la population servile à quatre millions. Il ne s’agit pas, dans l’ensemble, de nouvelles importations susceptibles de « réafricaniser » la musique ; la traite clandestine a bel et bien existé, mais son produit (entre 25000 et 50000 individus selon les estimations [17 ] est sans commune mesure avec l’accroissement naturel de la population noire qui, dans le même temps, allait stagner, puis régresser aux Antilles. Cette exception états-unienne ne semble pas due à une meilleure hygiène, à une meilleure alimentation ni à des conditions de travail plus clémentes, mais à une attitude qui fait partie intégrante du « monde que les esclaves ont créé » [18 ]. Non seulement une adhésion sans réserve à la monogamie, au modèle de la famille biparentale qui a objectivement limité les cas de maladies vénériennes, d’avortements et de mortalité infantile, mais aussi une prise en charge des enfants par la collectivité, qui palliait de manque de disponibilité des parents mobilisés par des horaires de travail indécents.
La religion n’est évidemment pas étrangère à ce processus, et ce qui peut apparaître comme une soumission aux modèles de la caste dominante a été également une forme de résilience. Alors que les Gitans, en Espagne comme partout ailleurs, avaient adopté la religion du pays d’accueil par opportunisme tout en conservant leurs propres rites domestiques, alors qu’en Amérique latine et aux Antilles, les Africains s’étaient accommodés d’un catholicisme plus ou moins compatible avec le polythéisme [19 ], les Noirs d’Amérique du Nord se sont saisis de la foi rigoriste des sectes protestantes avec un enthousiasme qui, dès les premiers temps, a étonné les Occidentaux. La religion a été de ce fait le « maillon faible » de la chaîne d’oppression, et elle est demeurée jusqu’à nos jours le principal ciment des communautés afro-américaines… Les esclaves ont très rapidement perçu la stupidité des « catéchismes » destinés à justifier leur soumission, l’enjeu que représentait l’accès à la lecture, la perspective de différenciation sociale qu’ouvrait la formation de chefs de chœur à l’occasion des réforme liturgiques successives (awakenings, ou « réveils »), voire la nomination de pasteurs dans le cadre d’Eglises noires indépendantes, liées aux mouvements abolitionnistes, éducatifs et de solidarité qui se sont créées dès 1787 (Free African Society à Philadelphie, Free African School à New York, etc .). Davantage encore que la perspective d’émancipation, la foi évangéliste, avec toute la dimension d’adhésion individuelle qu’elle impliquait, représentait le seul terrain sur lequel les esclaves pouvaient surpasser leurs maîtres et s’affirmer en tant que membres de la communauté humaine.
Les negro spirituals (ex. 4), adaptations très libres des Écritures, ont longtemps représenté la seule forme authentique de « negro folk-song ». Ils sont probablement apparus à l’occasion blues des camp meetings, rassemblements multiraciaux [20 ] organisés en plein-air par des pasteurs itinérants – qui n’avaient donc rien de « secret ». Pas plus que les autres formes de chant religieux pratiquées par les esclaves (par exemple le Sacred Harp singing ex. 4), les spirituals ne préfiguraient le blues. Leurs transcriptions, publiées à de nombreuses reprises, ne rendent certainement pas compte de toutes les inflexions que les fidèles pouvaient y introduire, mais leurs caractéristiques musicales (y compris leur éventuel caractére « antiphonique [21 ] » sont aussi éloignées de toute référence africaine que des futures musiques profanes afro-américaines, sans aucune ambiguïté entre les modes majeur et mineur.
On ne sait guère à quoi pouvait ressembler la musique de danse pratiquée entre eux par les esclaves, il est possible qu’un siècle plus tard, W.C. Handy en ait donné une idée approximative en décrivant un « orchestre » de trois musiciens dont le seul mérite était d’avoir maintenu le rythme jusqu’à épuisement, récoltant une pluie de pourboires. Les festivités du samedi soir étaient une tradition imposée par les esclaves, quand elle n’était pas directement encouragée par les propriétaires. [22 ]. Ce qui est certain, c’est que ces « saturday night balls » n’étaient pas empreints de mélancolie, leur joie exubérante a même choqué certains observateurs, étonnés que les Noirs n’y expriment pas la misère de leur condition ! A vrai dire, les suicides n’étaient pas rares, et tout était mis en œuvre pour rendre supportable une situation qui ne pouvait l’être : jours de congé, périodes de vacances, tolérance pour l’alcool, fêtes exubérantes… les esclaves pratiquaient également l’autodérision, exutoire moins douloureux que les sévices qui leur étaient infligés, et ce trait en apparence insignifiant allait, nous y reviendrons, jouer un rôle majeur dans l’évolution de la musique.

En Andalousie, la contribution spontanée des Gitans à la musique folklorique n’avait pas subi un coup d’arrêt définitif. « Foires et marchés leur sont interdits », avons-nous dit… sauf, en toute logique, pour les familles auxquelles les autorités ont attribué, au milieu du XVIIIe siècle, le privilège de vendre des chevaux ! Il se trouve, selon nos auteurs, que ce sont ces familles « privilégiées », libérées pour services rendus immédiatement après la rafle de 1749, qui ont reçu en premier le nom de «  flamencos », et qui seront à l’origine des plus grandes dynasties d’interprètes. Il est plus que probable que cette singularité, le statut social de familles qui ont souvent contracté des alliances entre elles, ait donné à la gestation du flamenco un aspect « clanique », mais ceci n’implique en rien l’émergence simultanée, dans tous les quartiers gitans de basse-Andalousie,blues d’une musique exprimant collectivement la douleur d’un peuple. Pour le lecteur de bonne foi, la thèse du « développement séparé », alors même que la langue gitane (le calo) était en voie d’éradication, apparaît comme un paradoxe. Davantage qu’un repli communautaire, la libération progressive des gitans dans des conditions totalement chaotiques semble avoir provoqué une débandade, un déchirement du tissu social. « Ses structures internes sont bouleversées à la suite de la déportation, de l’internement, de l’envoi aux travaux forcés, des mauvais traitements et du meurtre de milliers de ses membres », écrit Antonio Gómez Alfaro. Mais aussi, ajouterons-nous, en raison de l’incohérence des autorités contraintes de faire marche arrière devant le fiasco de leur « normalisation ». Les dates de libération seront aléatoires, certains Gitans seront réclamés par les communes dans lesquelles ils exerçaient, quelques captifs parviendront à prouver qu’ils n’étaient pas gitans, certains recouvreront leurs biens et d’autres, non… si on en juge par le statut social de plusieurs cantaores, on constate qu’il s’est créé une classe moyenne de commerçants et d’artisans (El Planeta était boucher à Malaga, la dynastie Bacán, les familles Pavón (la Niña de los peines) ou Peña (el Lebrijano) étaient loin de se trouver dans la misère), alors que certains chercheront une issue dans l’exil : vers l’Afrique du Nord, vers le continent américain ou vers… Marseille, objectif initial des Gitans, qui, à cette même époque, s’installeront en Camargue.
Un autre facteur rarement pris en compte est que durant les décennies qui ont suivi le retour des Gitans, le paysage musical de l’Andalousie a passablement évolué. A commencer par la danse, souvent aux avant-postes de l’évolution musicale, à l’affût des innovations les plus « exotiques » comme elle l’était aux Antilles ou à la Nouvelle-Orléans, L’exemple d’une jeune gitane dansant le « tango américain » en 1862 témoigne, certes, du chemin qu’il restait à parcourir avant que ce rythme ne soit, lui aussi, métamorphosé par l’approche flamenca [23 ], mais aussi de l’intérêt que les interprètes manifestaient pour les apports étrangers. S’il est vrai, comme le dit l’un des commentateurs les plus « gitanistes », Antonio Mairena, que le flamenco s’est nourri « des matériaux disséminés sur les terres de Séville à Cadix », comment imaginer que les musiciens gitans ont « arrêté la pendule » à la fin du XVIIIe siècle, définissant une fois pour toutes un corpus de chants considérés comme « purs » à un moment donné de l’histoire, qu’ils aient perdu la faculté de s’approprier les rythmes étrangers, et renoncé pour un temps à leur tradition multicentenaire d’instrumentistes, en particulier à l’usage de la guitare (ex. 5), prétendument « inutile lors du repli dans l’intimité familiale » [24 ] ? L’appropriation inventive du tango, mais aussi de la guajira, de la milonga et autres chants d’importation n’est ni plus, ni moins spectaculaire et « mystérieuse » que l’élaboration de la soleá (ex. 6), de la caña, des siguiriyas ou peteneras, quelle que soit leur origine.

Le disque est venu confirmer cet enrichissement progressif du répertoire, et la codification des compas qui étaient encore plus ou moins en gestation au début du XXe siècle, en même temps qu’il illustrait une activité musicale des Noirs américains qui, il faut le dire, n’avait guère de rapports avec ce que nous appelons « blues ». La plupart des experts s’accordent aujourd’hui à considérer que le blues est apparu dans la dernière décennie du XIXe siècle, mais à mesure que sa date de naissance présumée se rapproche des années où, effectivement, la presse et les documents sonores viennent confirmer son existence, il importe de jeter un regard plus attentif sur les années qui ont suivi l’abolition de l’esclavage.
Les historiens du jazz nous avaient habitués à la vision pour le moins fantaisiste, à la fin de la guerre civile (1865), d’une population noire désemparée, incapable de comprendre qu’elle n’avait désormais aucun compte à rendre à ses anciens maîtres, se débandant dans une confusion totale à la recherche d’on ne sait quelle alternative, les plus avisés récupérant des instruments de musique abandonnés sur les champs de bataille, et les plus individualistes chantant leur détresse dans une complainte à la métrique incertaine, à laquelle on allait donner le nom de blues. Le panorama que propose W.E.B. Du Bois [25 ], confirmé par les recherches des historiens contemporains, est évidemment très différent. Non seulement de nombreux esclaves (environ 200 000) avaient pris part aux combats, mais tous étaient conscients de l’enjeu que représentait l’émancipation. La population afro-américaine fraîchement émancipée lutte, s’organise, constitue des coopératives, s’efforce de gérer au mieux les terres abandonnées, négocie avec les autorités fédérales et, globalement, tente de tirer un trait sur le passé – certains revendiquant solennellement leur statut de citoyens américains à part entière, comme ce string band qui détruira publiquement ses instruments pour signifier qu’il renonçait désormais à la « musique du diable » – c’est-à-dire, très radicalement, à toute forme de musique profane.
Malgré ce souci de bluesrespectabilité, il s’est certainement opéré un rapprochement entre la pratique musicale des anciens esclaves et le folklore d’origine européenne (ex. 7), notamment les ballades. Mais par ailleurs, l’élite afro-américaine qui s’était constituée dans les Etats du Nord bien avant l’abolition était nettement moins inhibée par les scrupules religieux, et du fait de son initiation à la musique occidentale, valorisait l’excellence (compositeurs, chefs d’orchestre, cantatrices, enseignants, instrumentistes…) ; d’une certaine manière, c’est la musique savante qui est allée à la rencontre de la musique vernaculaire, et non l’inverse. W.C. Handy, qui décidera de baptiser « blues » à la fois ses propres compositions (ex. 8) et des chants ou ritournelles entendues dans son enfance, avait acquis une solide formation musicale, mais il avait « fait ses classes » dans les minstrel shows. Dès l’origine, ces spectacles de Blancs grimés en Noirs, qui avaient d’ailleurs recours à des instruments assez similaires à ceux des « intermèdes gitans » (tambourins, osselets et castagnettes), ont remporté un grand succès. En reprenant la parodie à leur compte, les Noirs ont surpassé leurs imitateurs ; on peut s’étonner que ces spectacles désobligeants, les personnages ridicules ou mesquins de Jim Crow, Zip Coon ou Mister Tambo, ainsi que les coon songs [26 ] totalement racistes, aient eu la faveur des artistes et du public afro-américains, mais tout comme, en Europe, le clown Chocolat ou la caricature du tirailleur sénégalais (le « Nègre Banania »), ces images, loin d’être perçues comme racistes, correspondaient aux premières représentations positives de l’Africain… bien plus accessibles que les compositions classiques inspirées de la musique noire, comme celles de Louis-Moreau Gottschalk (ex. 9).
L’imitation, qu’elle soit caricaturale ou sophistiquée, a joué un rôle dans l’évolution de la musique la plus « spontanée » en apparence. Les syncopes strictement binaires du ragtime [27 ] devenu une véritable « folie nationale » aux alentours de 1900 (ex. 10), et imité par des compositeurs comme Claude Debussy (ex. 11), ont bel et bien imprégné la tradition des songsters  et folksingers du Sud rural enregistrés à partir des années 1920. Au début du XXe siècle, le jazz lui-même est bien souvent à l’image de l’unique court-métrage représentant des danseurs de cake-walk : des Noirs endimanchés parodiant les Blancs qui croient les imiter – et non les sous-prolétaires des bas-fonds de la Nouvelle-Orléans évoluant dans une atmosphère pestilentielle (ex. 12) évoqués par Jelly Roll Morton [28 ].
Peut-on rapprocher la popularité d’une musique américaine très parodique, devenue « hot » bien avant que les musiciens noirs ne se la réapproprient, du succès des « intermèdes gitans » qui agrémentaient les très sérieuses comedias espagnoles du XVIIe siècle ? En termes de notoriété, et d’opportunités d’embauche, très certainement. Mais le développement du blues et du flamenco résulte de circonstances particulières, et finalement assez proches. Le blues, comme nous le verrons bientôt, a d’abord été popularisé en tant que musique instrumentale, et par les chanteuses qui évoluaient sur les scènes de vaudeville (ex. 13); mais sa déclinaison la plus « populaire » dans les deuxblues sens du terme est liée à un exode rural qui s’est accentué vers la fin des années 1910, dans des conditions comparables à celles exposées par Claude Worms pour l’Andalousie des années 1860. Avec, dans les deux cas, un public friand de musique noire ou gitane, susceptible de recevoir autre chose que des imitations sophistiquées ou de piètres caricatures, et dans le contexte d’un afflux de migrants d’origine rurale réduits au chômage. Aux Etats-Unis, cette migration était principalement due à l’érosion des sols, à la baisse des cours des produits agricoles et à la spéculation foncière, mais contrairement à ce qu’on a pu écrire, les emplois industriels et de service crées durant la Première Guerre mondiale se sont maintenus jusqu’à la crise de 1929, y compris ceux occupé par les Noirs. L’âge d’or du blues correspond à une période de prospérité durant laquelle le divertissement avait toute sa place, non seulement dans les grandes villes du Nord mais aussi dans les métropoles régionales comme Dallas, Shreveport, Atlanta, Birmingham ou Memphis. « Le blues était une musique hip [29 ] », m’a dit Elijah Wald lors d’une mémorable marche dans Paris, une musique de « jeunes », et donc l’antithèse du folklore, par définition conservateur.
Avec bien plus de prudence en ce qui concerne le flamenco, j’émettrais la même hypothèse à contre-courant : l’origine sociologique des musiciens qui ont afflué vers les villes, celle d’un auditoire en quête d’authenticité, probablement las des parodies « gitanisantes », appelait une musique nouvelle. Le blues et le flamenco ne sont pas nécessairement des « héritages » ancestraux exploités sous une forme commerciale, mais plus probablement des traditions qui ont résulté de l’inventivité de musiciens chevronnés. Toujours selon Bernard Leblon, dont l’ouvrage de 1995 demeure la meilleure introduction qu’on ait condensée en moins de 200 pages, « l’histoire du flamenco commence effectivement avec la professionnalisation [30 ] ». Ne serait-il pas plus juste de dire que le flamenco, ainsi que le blues, loin de surgir tels quels « des quartiers gitans » ou des champs de coton, ont véritablement commencé à exister, à se démarquer du folklore, à se structurer, à gagner en expressivité, dans le cadre d’un exercice professionnel [31 ], face à un public bien plus composite que le cercle restreint de la « famille » gitane, et bien plus exigeant que les participants aux pique-niques, « fish fries » et autres « frolics » du monde rural ? Cette hypothèse quelque peu à contre-courant rejoint, me semble-t-il, les observations récentes de Claude Worms sur l’évolution des compas ; quant à l’émergence du blues comme une innovation portée par une nouvelle génération de musiciens, elle m’apparaît comme la conclusion inéluctable de l’approche sociale et historique qui se dégage depuis une dizaine d’années.
Notes:
[1 ] Michael Levine: Black Culture and Black Consciousness, p. 5 – Oxford University Press, 1977
[2 ] Antonio Gómez Alfaro : La grande rafle des Gitans d’Espagne (pdf)
[3 ] Luis Suárez Ávila : La memoria viva, el olvido y el fragmentismo, poderosos agentes fundacionales del flamenco (pdf)
[4 ] Claude Fohlen : Histoire de l’esclavage aux États-Unis, p. 141-143 – Perrin, 1998
[5 ] Leblon : Flamenco, op. cit. p. 26
[6 ] Leblon : ibid. p. 27
[7 ] Leblon : ibid. p. 28
[8 ] Serafín Estébanez Calderón : Escenas andalusas – Catedra (réédition), 1985
[9 ] Ruiz : op. cit
[10 ] Calderón suggère que, loin de se cacher, les Gitans auraient eu tendance à braver les interdits ; il cite en particulier le « Ole » et la « Tana » (sic !), avatars directs et provocants de la Zarabanda autrefois interdite et entraînant l’excommunication (p.250).
[11 ] Machado: op.cit. p. 203-206
[12 ] Leblon: ibid. p. 27-28
[13 ] Après dix ans de recherches (très fructueuses en ce qui concerne le début du XXe siècle), force est de constater que le field holler primitif, destiné à maintenir la cohésion du groupe « dans les immenses champs des plantations » (Springer : op. cit. p. 24), s’apparente à un «  hoax », une affabulation que les auteurs ont recopiée en toute confiance les uns sur les autres. Le seul exemple qui s’en rapproche, invariablement cité en référence, ne concerne pas des ouvriers agricoles évoluant dans un champ, mais un débardeur à la voix puissante qui distrait ses collègues en interpellant un chien errant depuis le quai d’une gare (Frederick Law Olmsted : A Journey in the Seaboard Slave States ; With Remarks on Their Economy, 1856).
[14 ] Kubik : op. cit. p. 85
[15 ] Cette phrase dont la version originale, « slaves waving their chains in the cotton fields », a disparu de Web il y a quelques années, est probablement métaphorique… à moins que son auteur anonyme imagine que les esclaves travaillaient entravés ! Ce qui est tout aussi inexact que pour les chain gangs des pénitenciers du XXe siècle, respectivement pour des raisons de rentabilité et de sécurité. L’usage des chaînes représentait pour les esclaves une sanction individuelle exceptionnelle, et les détenu n’étaient enchaînés que pendant leur transport… ou durant la nuit (témoignage de Lightnin’ Hopkins interrogé par Paul Oliver : Conversation with the Blues, p. 57 (1965) – réédit. Cambridge University Press, 1997)
[16 ] Les différents « codes noirs » énuméraient les interdictions qui frappaient les esclaves, mais aussi les sanctions prévues pour les Blancs qui ne les feraient pas respecter ; on estime qu’un plus grand nombre d’esclaves ont pu s’échapper des plantations et franchir la ligne Mason-Dixon (séparant le Sud esclavagiste du Nord) grâce à l’aide spontanée de la population locale que par l’entremise de l’« Underground Railroad », réseaux d’évasion organisés par les abolitionnistes du Nord.
[17 ] Fohlen : op. cit. p. 141 ; Hugh Tomas : La traite des Noirs, p. 655 – Robert Laffont (Bouquins), 2006)
[18 ] Eugene D. Genovese: Roll, Jordan, Roll (The World the Slaves Made) – Vintage Books, 1969
[19 ] Nous faisons évidemment référence au culte des Saints, facilement assimilés à d’anciennes divinités africaines
[20 ] Insistons sur ce point, les camp meetings ayant fait l’objet de nombreuses affabulations les assimilant à des cérémonies clandestines, voire au culte vaudou
[21 ] On a beaucoup insisté sur le « call-and-response », procédé qu’il conviendrait de traduire par « responsorial » (plutôt qu’« antiphonique », qui impliquerait plusieurs chœurs), et qui n’est évidemment pas spécifiquement africain ; en ce qui concerne le chant liturgique, l’alternance entre le « leader » et le chœur a été introduite en Angleterre en 1644 (Langel : op. cit. p. 124)
[22 ] Leur souci majeur étant que leur main-d’œuvre ne s’éloigne pas de la plantation, certains prirent même l’initiative de créer une salle de bal
[23 ] Charles Davillier cité par Leblon : ibid. p. 29
[24 ] Leblon : ibid. p. 23
[25 ] W.E.B. Du Bois : The souls of Black Folk (essais 1897-1903) ou Les âmes du peuple noir, traduction et postface de Magali Bessone – La Découverte, 2007
[26 ] Littéralement, « chansons de moricauds ». Âvant d’être intitulées blues singers, les premières chanteuses de blues étaient désignées par la presse comme des coon shouters.
[27 ] le pianiste Jean-Paul Amouroux considère qu’il n’y a pas deux musiques « plus diamétralement opposées » que le ragtime et le boogie-woogie, qu’il considère comme fondamentalement africain (Boogie-Woogie Story, Vol.1 – CD Milan Jazz 887 795) – ce qui ne justifie pas pour autant sa chronologie imaginaire, qui voit le boogie précéder et « contaminer » le ragtime
[28 ] Je crois que j’ai entendu Buddy Bolden dire :
"T’es dégueulasse, tu pues, virez-le moi !"
Je crois bien qu’il l’a dit...
Je crois que j’ai entendu Buddy Bolden crier
"Ouvrez-moi cette fenêtre, et aérez la salle"
Je crois bien qu’il l’a dit
.
Jelly Roll Morton - Buddy Bolden Blues
[29 ] Nous aurions dit « dans le vent »
[30 ] Leblon : ibid. p. 31
[31 ] Sur les 70 interprètes dont la liste conclut l’ouvrage de Demofilo, seuls 16 sont clairement associés à un ou plusieurs types de cante. Six autres noms sont accompagnés de la mention « cantador general », voire « generalissimo », suggérant qu’ils pouvaient interpréter, ou interprétaient habituellement tout autre chose que du flamenco