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12/17
Chroniques CD du mois Interview: AUTOMATIC CITY Livres & Publications
Portrait: SCOTT JOPLIN Dossier: ALADDIN RECORDS  
 


Dossier
BLUES & FLAMENCO
Les mots et la musique











L’étymologie à peu près certaine du mot « blues » et l’origine très discutée du mot « flamenco » présentent peu d’intérêt, ou relèvent de la pure curiosité linguistique si on se borne à les mentionner au passage, en suggérant que la musique se confond totalement avec le sens original du terme. Il conviendrait davantage de préciser les conditions dans lesquelles « blues » et « flamenco » se sont appliqués à l’expression artistique, sans oublier que chacun de ces mots a continué de désigner également une réalité psychologique ou sociale.

http://www.flamencoweb.fr/spip/IMG/jpg/1.DemofiloyAnaRuiz.jpgOn sait que l’étrange pluriel « blues » [1 ] correspond à une forme de mélancolie ou de dépression insidieuse, et bien qu’il tende aujourd’hui à exprimer l’essence même de la musique afro-américaine, il n’y avait au départ aucune raison pour qu’on nomme ainsi un quelconque type de chant. L’usage de « flamenco », en revanche, semble plus évident puisque ce nom (et adjectif) s’applique au départ à une population et, par extension, à la musique qui lui est associée... mais cette coïncidence mérite d’être nuancée.
A la fin du XIXe siècle, si on en croit Demófilo [2 ], le terme « Flamenco » était strictement synonyme de « Gitan ». L’auteur s’emploie d’ailleurs à affirmer la démarcation ethnique du genre en adoptant pour ses transcriptions une orthographe aberrante, comme si les coplas étaient énoncées dans une langue différente de l’espagnol. On ne saurait lui reprocher cette démarche pour deux raisons : au XIXe siècle, la notion de « race » était considérée comme une évidence scientifique indépendamment de tout jugement de valeur, et d’autre part, il était très louable de souligner l’importance de la prononciation dans un art de la transmission orale. On peut toutefois regretter que cette confusion « phonético-orthographique » rende certains textes difficilement compréhensibles  [3 ].
Par ailleurs, de la même manière qu’aux Etats-Unis l’adjectif « colored » désignait globalement les « non-blancs », et non exclusivement les Noirs, le terme « Gitans » s’est appliqué indistinctement à une population perçue comme « étrangère », voire suspecte et potentiellement dangereuse en raison de son origine incertaine, de son mode de vie ou de son aspect physique (population également victime des rafles et discriminations, de ce que nous appellerions aujourd’hui le « délit de faciès »). Enfin et surtout, au milieu de XIXe siècle (se reporter une fois encore à l’article de Claude Worms ) «  los Flamencos » incluaient ceux qui imitaient les Gitans, leur parler, leur tenue vestimentaire etc. – un phénomène de mode probablement inconnu de notre éminent folkloriste, et par ailleurs totalement inimaginable aux Etats-Unis où, ségrégation oblige, l’intérêt marqué pour la « musique noire » et la proximité entre musiciens noirs et blancs ne laissait aucune place à l’ambiguïté ethnique[4 ].


http://www.flamencoweb.fr/spip/IMG/jpg/2bis.img130514140349_184.jpgPar rapport aux notions affectives ou pseudo-ethniques qu’expriment, indépendamment de la musique, les mots « blues » et « flamenco », une étymologie incertaine est probablement plus proche de la réalité linguistique qu’une origine par trop évidente. Le blues ne se résume pas à l’expression d’un mal-être, et l’adjectif « flamenco » englobe des connotations très diverses, des plus péjoratives aux plus respectables. Après avoir écarté de possibles corruptions de mots et expressions arabes, et faute d’avoir découvert ou imaginé une lointaine étymologie tzigane (ou même orientale), les exégètes de «  flamenco » ont décidé de s’en tenir aux racines latines et à l’espagnol. A commencer évidemment par le simple équivalent du mot « flamand qui laisse la porte ouverte à diverses explications, depuis le mercenaire de l’armée des Flandres jusqu’à une corruption de « flamingo », l’échassier baptisé Phoenicopterus roseus.
Compte tenu de la réputation sulfureuse du flamenco, qui a incité Manuel de Falla à lui préférer l’expression cante jondo pour éviter d’alarmer les autorités accueillant le concours de Grenade en 1922, on ne peut totalement exclure la connotation crapuleuse que traduirait « flama », désignant une arme blanche. Ni même, à l’opposé, la revendication de « Flamenco » comme un titre de noblesse, par les familles gitanes « privilégiées » qui ont été effectivement à l’origine de longues dynasties d’interprètes, se démarquant du bas peuple ou, plus simplement, de la suspicion qui entoure le mot « Gitan ».  [5 ] Enfin, si le mot « flamenco » s’est d’abord appliqué à l’ethnie gitane, il n’est pas interdit d’y voir une manifestation typique de l’humour andalou, une appellation dérisoire soulignant le contraste entre les caractéristiques morphologiques des Gitans et celle des « Flamands » réputés blonds et longilignes.
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La désignation par antiphrase pourrait également concerner le blues, si l’on considère que la musique n’a pas pour vocation d’exprimer un mal-être [ex. 1], mais au contraire de « chasser le cafard » (« drive the blues away »). Sans aller jusqu’à lui prêter la fonction cathartique qu’on attribue quelquefois au flamenco, rappelons que nous avons affaire à une musique de divertissement, qui a gagné en gravité et en profondeur au cours de son développement, soit à partir des années 1920. Au début du XXe siècle, la chanteuse « Ma » Rainey [6 ] et son époux se présentaient sur scène comme les « Assassins du blues », signifiant qu’ils entendaient divertir le public par leurs chants, leurs sketches et leurs chorégraphie, et non massacrer une musique qui, de fait, n’existait pas encore. [7 ]
http://www.flamencoweb.fr/spip/IMG/png/the-red-devil.jpg.pngIl faut admettre que nous ne connaitrons jamais la « vérité » concernant la toute première association des mots « blues » ou « flamenco » à la musique… et que c’est sans importance. Les mots n’ont pas d’ADN propre, seule la mémoire collective décide de conserver ou non une trace de leur origine. Ainsi, il est très probable que « blues » soit une contraction de l’expression « blue devils », désignant la mauvaise humeur, puis un état dépressif, et enfin une crise de delirium tremens, mais il est tout aussi évident que ces « diables » ont été refoulés à la frontière de l’usage populaire, et que toute assimilation du blues à une musique « satanique » relève de la fantasmagorie [ex. 2] ; bien que solidement ancrée dans l’imaginaire occidental, cette croyance résulte d’un amalgame entre les confusions de Robert Palmer [8 ], la fascination des Rolling Stones pour le diable [9 ] et le contresens déjà évoqué à propos de l’expression « devil’s music » [10 ].

Le mot « blues » étant principalement synonyme de mélancolie, on imagine souvent que les premiers chants ont été ainsi nommés parce qu’il s’agissait effectivement des complaintes, ou parce que les étranges intervalles des mélodies afro-américaines donnaient aux observateurs occidentaux une sensation de tristesse. Certains auteurs ne se sont pas privés d’y voir un trait caractéristique de la musique noire dans son ensemble – qui leur permettait incidemment de remettre la période de l’esclavage sur la sellette :
« Les origines du blues résident dans les chants de travail des esclaves noirs américains, les spirituals et les chants de lamentation des plantations du Sud des Etats-Unis. Ces chants de lamentation/travail – c’est-à-dire, les blues – ont aidé les esclaves à survivre dans les conditions inhumaines et exceptionnelles de leur existence. » [11 ]
Laissons W.C. Handy répondre par anticipation (soit en 1919) à ce détournement de l’expression « sorrow songs » (chants de lamentation), introduite par W.E.B. Du Bois pour désigner la musique religieuse afro-américaine :
« Les chants des esclaves exprimaient leur désolation davantage que leurs joies. Comme les larmes, elles apportaient un soulagement aux âmes en souffrance. Les sorrow songs des esclaves, nous les appelons Jubilee. La chanson joyeuse et insouciante des Noirs du Sud, nous l’appelons Blues. » [12 ]
W.C. HandyCe que Handy appelle « blues » ne s’inscrit donc pas dans la continuité d’une tradition, mais intervient comme une rupture avec le passé de l’esclavage ; de plus, le caractère « joyeux et insouciant » de ces chants n’autorise aucune confusion avec les chants de travail « fonctionnels » destinés à soutenir un effort répétitif : il s’agit, tout au plus, de chants récréatifs interprétés dans un contexte de travail.
Dans une interview accordée à Alan Lomax dix-neuf ans plus tard, Handy en donnera un aperçu sonore : mélodies sentimentales (Careless Love est connu comme un thème de jazz) ou fragments de ballades à la métrique très régulière [ex.3], simplement mais clairement harmonisés [13 ], sans aucun rapport avec le « chant primitif africain » qu’on imagine, et que personne, affirme Handy, n’appelait « blues » avant qu’il ne revendique lui-même cette appellation – soit à partir de 1912. [14 ]
A vrai dire, le « Père du blues » autoproclamé n’a inventé ni la formule musicale, ni son association à la musique vernaculaire, mais il a été le premier à les exploiter de manière intensive sous le nom de « blues ». Les premières traces effectives de blues sont soit des réminiscences difficiles à dater [15 ] [ex. 4], soit des fragments de ragtime composés par des pianistes professionnels – voire des musiciens classiques. Sans prétendre trancher l’éternel débat entre folklore et musique savante, rappelons que le mot « blues » était associé depuis le milieu du XIXe siècle à diverses compositions, voire à des marches militaires comme The Ginger Blues publié en 1876 par David Braham. Il n’est pas absurde d’imaginer que le pluriel agrammatical « The Blues », encore utilisé de nos jours par des équipes sportives, des formations militaires ou des orchestres, ait d’abord fait référence à… la couleur des uniformes ! Handy s’amusait de cette coïncidence, mais le mot était certainement dans l’air du temps en 1912, puisque cette année verra naître successivement quatre compositions intitulées « blues », parmi lesquelles figure son propre Memphis Blues, et dont la première (The Blues) n’avait de « blues » que le nom. [16 ]

Si une telle confusion nous paraît inimaginable en ce qui concerne le flamenco, c’est probablement parce que la tradition a su non seulement codifier les structures et les rythmes [ex. 5], mais aussi, dès l’origine, nommer les différents «  palos » en leur associant les noms « gitanisés » des anciennes danses folkloriques. Le blues, au contraire, n’a jamais fait l’objet d’une véritable typologie, et peut-être est-ce l’une des raisons pour lesquelles ses aspects traditionnels se sont en grande partie perdus au cours de son évolution. Certains thèmes, peu nombreux, ont fait l’objet d’un copyright et correspondent donc à ce qu’un flamenquiste appellerait non pas un « type de chant », mais un « style », associé au nom de son créateur... ou du premier interprète qui a pensé à déposer le titre.
L’absence de désignation ne prouve évidemment pas que la musique n’existait pas, et on peut tout-à-fait envisager qu’un genre musical ait commencé à prendre forme avant de recevoir un nom. C’est apparemment le cas de la complainte des levee camps que Lomax a décidé de baptiser holler [17 ], dont les caractéristiques musicales sont toutefois assez différentes de celles des blues. D’une manière générale, les similitudes partielles avec les chants de travail ou autres chants collectifs [ex. 6] recueillis très tardivement n’impliquent aucune « filiation » musicale.
I Got The BluesS’il ne s’agit pas d’une imposture, le tout premier « blues » comportant des strains de douze mesures et une mélodie qui jouait sur l’ambiguïté majeur/mineur pourrait être (I Got The Blues), un « rag au goût du jour » composé 1908 par Anthony Maggio ; la ressemblance avec le style de Handy est toutefois troublante, et l’anecdote selon laquelle ce morceau aurait été inspiré par trois notes de guitare, inlassablement répétées par un « vieil homme », qui aurait pensé à donner un titre à cet embryon de ritournelle,  laisse quelque peu sceptique ; dans tous les cas, elle n’a rien à voir avec la légende d’une complainte exprimant les joies et les peines des travailleurs afro-américains, et cette composition demeurée sans suite n’autorisait pas Maggio à se déclarer à son tour « inventeur du blues ». [18 ]
Nos amis musiciens de jazz répéteront que le blues n’est pas un rythme [19 ] mais une structure harmonique, et les folkloristes préciseront qu’il s’agit essentiellement d’une musique vocale… ce qui est devenu totalement vrai au fil du temps. Mais c’est d’abord comme musique de danse (un « slow fox-trot », occasionnellement si « ralenti » qu’il pourrait être à l’origine du slow tout court), et sous une forme purement instrumentale que le « blues » se répandra dans tout le pays, y compris dans un milieu rural quelque peu réticent. [20 ]
Le « blues » se démarquera du jazz en se débarrassant du « verse » (couplet) [21 ], et de conventions harmoniques telles que le cycle de quintes final. Musicalement et historiquement, on est en droit de considérer qu’il ne s’agit pas d’une structure « originelle » que le jazz aurait enrichie, mais au contraire d’un motif simple qui s’est imposé comme le thème principal, dans un processus d’épuration Memphis Bluesde la musique populaire. En réalité, Blues et jazz sont restés longtemps synonymes, et de même que le ragtime ne se définissait que par ses syncopes, la nouvelle danse ne se caractérisait que par l’introduction d’une « note discordante » censée reproduire les approximations du chant (voir l’article joint, Blues is Jazz and Jazz is Blues – 1915, dont une copie m’a été adressée il y a quelques années par Elijah Wald).
Dans le même temps, le mot « blues » s’avérant aussi valorisant que « moderne » et, il faut le dire, commercialement rentable, les chanteuses et animatrices qui évoluaient sur les scènes de vaudeville, dans les théâtres ou au sein de troupes ambulantes dotées d’une impressionnante logistique, précédemment baptisées « coon shouters » (littéralement : « moricaudes hurleuses »), se sont vues élevées par la presse au rang de « blues singers » sans que cela modifie la diversité de leur répertoire. L’industrie du disque fera le reste en amorçant la période des chanteuses de blues « classique » avec le «  hit » de Mamie Smith, Crazy Blues, en 1920.
Faut-il s’étonner, ou même se choquer que le blues ait pris la forme d’un art vocal sur la scène des théâtres, que les vedettes comme Ma Rainey [ex. 7] ou Bessie Smith y aient évoqué avec insistance leur « gros cul tout noir » [22 ] ? Pas davantage, à mon avis, qu’il ne faut s’indigner des pitreries de Louis Armstrong, dont la popularité et, le cas échéant, les positions très fermes ont fait bien davantage pour la « cause noire » que les vociférations des activistes qui l’ont traité d’Uncle Tom ! Tout comme la Niña de los peines, les « blues queens » représentaient une image de réussite sociale à laquelle le « peuple » pouvait d’identifier, et la famille Pavón était très loin d’envisager l’avènement de l’opera flamenca comme une « cohttp://www.flamencoweb.fr/spip/IMG/jpg/Weary_Blues.jpgrruption » du genre.

Mais à de rares exceptions près, les blues interprétés par les innombrables chanteuses qui ouvraient le marché du disque à la clientèle noire des villes et des campagnes dans les années 1920 étaient l’œuvre de paroliers professionnels, comme le compositeur Perry Bradford. C’est seulement aux alentours de 1926, avec le succès des chanteurs et instrumentistes masculins, vedettes du disque comme Lemon Jefferson ou musiciens non identifiés comme Sam Butler [23 ] [ex. 8], que le blues se dote d’un corpus de lyrics spécifiquement afro-américains, tant par leurs thèmes que par leur singularité lexicale et grammaticale, de textes créés par les interprètes eux-mêmes, et qu’il devient ainsi une veine poétique à part entière comparable à celle des coplas qui constituaient depuis bien longtemps la « colonne vertébrale » du flamenco.


La tradition flamenca, dûment confortée par sa dénomination, est attestée en 1881 par Demhttp://www.flamencoweb.fr/spip/IMG/jpg/2.Poema-del-cante-jondo-Federico-Garcia-Lorca.jpgófilo, mais son ouvrage ne concerne en fait que les letras, et en dehors des critères « accompagné/non accompagné », « dansable ou non », on ne trouve guère d’indications musicales à l’appui de sa classification. Est-ce un hasard si la Colección de cantes flamencos paraît un an après l’ouverture des premiers cafés cantantes véritablement dédiés au genre ? [24 ]
Avant que les auteurs et folkloristes du XIXe siècle ne donnent au terme « flamenco » ses lettres de noblesse, il est tout-à-fait envisageable que l’usage populaire l’ait appliqué indistinctement à tous les chants et danses que pouvaient pratiquer les « Gitans », ou même les musiciens andalous que l’on présente un peu hâtivement comme leurs « imitateurs ». Y compris, admettons-le, à des interprétations encore tributaires du folklore, à toutes les variantes de fandango, et à des ébauches de cante présentant tous les « défauts » que Silverio Franconetti préconisait d’éviter : voix rauques, mauvaise maîtrise du souffle, absence d’ornements, etc. Si tel n’était pas le cas, pourquoi l’initiateur des cafés aurait-il éprouvé le besoin de les évoquer ?


http://www.flamencoweb.fr/spip/IMG/jpg/Cafe_cantante__hacia_1885_.jpg
A la différence du blues, accessible par sa simplicité à tout vocaliste formé au chant d’église [25 ] , le flamenco est un art exigeant, dont les règles contraignantes concernent non seulement les structure, mais aussi et surtout l’interprétation, interdisant tout amateurisme.
Ce souci de normalisation, que le blues n’a jamais connu, s’exprime déjà dans l’« assemblée générale » présidée par el Planeta [26 ], et on peut se demander à quoi ce dernier faisait référence en 1849 en enjoignant son disciple de s’en tenir « aux usages anciens ». On pense immédiatement à une approche du chant profondément ancrée dans la tradition gitane, mais on peut également en douter ; non seulement parce que les Gitans sont traditionnellement instrumentistes plus que vocalistes, mais aussi parce que ce qui est vertement reproché à el Filio, c’est une voix « brute » et sans nuances. Une approche sans doute trop personnelle, trop originale pour el Planeta... quels commentaires lui aurait donc inspirés, s’il avait pu l’entendre, le timbre du jeune Pansequito [ex. 9] ? « Contre-esthétique » ou non, la musique gitane n’a jamais eu pour but de faire fuir le public, et il est à mon avis plus que probable que les recommandations du maître concernaient implicitement certaines caractéristiques du chant « classique », développées par la suite par Franconetti : voix claire, notes liées, continuité de la ligne mélodique, etc. [27 ] Autant de références qui n’ont rien de spécifiquement gitan, mais qui, tout comme les séquences harmoniques relevant de la musique savante occidentale, pouvaient apparaître comme un modèle à adopter.
http://www.flamencoweb.fr/spip/IMG/jpg/juana-la-macarrona-cafe-cantante-se.jpgDe même, on peut envisager que la danse (non pas la danse de couple à laquelle des musiques comme  le blues ont servi de support, mais la danse de scène, stylistiquement et physiquement aussi exigeante [ex. 10] que la danse baroque) s’est dégagée du folklore et professionnalisée en même temps que la musique, bien davantage que dans le cadre informel des fêtes familiales, au contact du public des cafés de cante et, plus tard, au sein des troupe de ballet qui populariseront le flamenco en Espagne [28 ], puis au-delà des frontières nationales. Cette suggestion peut sembler contraire à l’idée d’un art solidement « enraciné » dans une culture populaire, mais elle n’a rien de paradoxal, d’autre musiques marquées par leur origine « ethnique », comme la biguine antillaise, n’ont véritablement pris forme qu’en s’exportant. [29 ]
La rigueur du flamenco n’est évidemment pas gratuite, et si elle obéit à un réflexe « identitaire » c’est certainement celui de préserver une source de revenus, une implantation dans le domaine du divertissement, en dissuadant les néophytes qui prétendraient rivaliser avec les artistes gitans.
Le blues tend vers la même exclusivité, mais en rejetant au contraire la plupart les contraintes qui découlent d’une « véritable » formation musicale, y compris celles du jazz. En entendant Miles Davis accompagner John Lee Hooker [ex. 11], expérience de « métissage » récente et quelque peu risquée, on a la sensation que les deux musiciens ne parlent pas le même langage, et que le plus « musicien » des deux s’avère hésitant, s’efforce d’éviter les fausses notes. Le blues, c’est vrai, a durablement influencé la musique populaire des deux continents, mais contrairement à d’autres musiques réputées d’origine afro-américaine il a résisté, jusqu’à un certain point, à l’assimilation forcée qui a fait du ragtime une musique de salon maîtrisée par des musiciens chevronnés, du jazz un art instrumental brillamment illustré par des arrangeurs et solistes de formation classique.


L’émergence d’une musique fruste en apparence, et d’une poésie populaire dont les figures de style échappent aux manuels de rhétorique, a bouleversé le sens même du mot « blues » dans son acception émotionnelle, pour en faire un symbole d’identité. Non pas un équivalent grammatical de « noir », « gitan » ou même « flamenco » susceptible de remplacer les désignations méprisantes auxquelles la population afro-américaine s’était résignée par force, mais la traduction sans fard d’une réalité bien plus complexe et bien plus spécifique qu’un mal-être individuel, d’une sensation très différente du spleen qu’affectaient les Dandies anglophiles du XIXe siècle. En s’appuyant sur les aspects concrets de la réalité quotidienne, et éventuellement en s’en détachant pour traduire une douleur purement existentielle, le « blues » exprimé par le chant deviendra indissociable de la condition du Noir américain.
« Ce morceau s’appelle Good Morning Blues, jamais un homme blanc n’a eu le blues parce qu’il n’a à se soucier de rien. », déclarait Leadbelly. Mais il est rare, encore plus que pour le flamenco, que la revendication liée à la barrière raciale soit aussi explicite. On trouvera plus fréquemment l’évocation ironique d’une fatalité spécifiquement afro-américaine : « Moi, je n’ai jamais eu le blues, c’est le blues qui m’a possédé dès ma naissance. » [30 ] A côté des situations les plus diverses (rupture, décès, trahison, maladie, chômage, incarcération…) qui accompagnent toute une palette de sentiments négatifs désignés par le mot "blues", on trouve une évocation de l’état dépressif en lui-même : « Le blues est un frisson glacé qui vous colle au sol et que je ne souhaite à personne – personne – d’éprouver. » [31 ]
Le plus souvent, c’est l’analyse de la situation affective qui traduit la complexité du « blues », en particulier lorsqu’il concerne les relations de couple ; mais il arrive que le chanteur exprime délibérément une sensation qui surgit sans motif apparent. Si un psychanalyste daignait se pencher sur le degré d’introspection que traduisent, de manière elliptique, de nombreux textes de blues, il y trouverait certainement quelques parallèles avec sa pratique, y compris la nécessité d’exprimer son trouble, de le « verbaliser » dirait-on de nos jours, autrement qu’en se reposant sur ses proches :
[ex. 12] « Vous pouvez avoir du poulet et du riz dans votre assiette, vous dites : « Qu’est-ce qui se passe ? Je ne peux ni manger ni dormir... » ; vous pouvez avoir vos frère et sœur, votre ami(e), mari ou femme à vos côtés, vous n’avez pas envie qu’ils vous adressent la parole, ce sont les blues qui vous ont attrapé, ils veulent vous dire quelque chose, il faut que vous leur parliez. » [32 ]
Il n’est pas évident que le blues ait une vertu curative, mais tout comme aujourd’hui les rubriques de certains magazines, il permettait de partager des expériences communes. « You know what I’m talking about » (vous savez de quoi je parle) est – était, devrais-je dire – un commentaire récurrent. [33 ] C’est cette adéquation entre la musique et la société afro-américaine, touchée à des degrés divers par la ségrégation indépendamment de ses différences sociales, que traduit le titre de l’essai de Le Roi Jones, Blues People ; ce qui n’empêche qu’une grande partie de la population noire rejetait le blues comme une musique antireligieuse, liée à l’alcool et à la délinquance, une musique rudimentaire et surtout, vulgaire dans son expression. « Si je chante le blues et que je dis la vérité, qu’est-ce que j’ai fait de mal, quelle faute ai-je commise ? Je n’ai pas menti, donc… c’est juste une mentalité, c’est juste un état d’esprit dans lequel les gens sont enfermés » disait Henry Townsend [34 ].
On doit nuancer de la même manière l’adhésion de la société gitane et andalouse au flamenco, « le moins populaire des genres que l’on dit populaires » selon Demófilo [35 ], et observer que l’un et l’autre correspondent à une manière d’être, une attitude qui se démarque des conventions sociales.
Ce n’est ni un Gitan, ni même un musicien qui m’a révélé la célèbre formule « Lo(s) Flamencos(s) no come(n) » (les « Flamencos » ne mangent pas), mais le frère de notre ami José Peña, assis devant le verre d’anis qui lui tenait lieu de petit déjeuner. Quoi que l’on pense de cette attitude suicidaire (tristement confirmée par le décès prématuré d’Armando), elle traduit une approche de l’existence qui s’inspire des valeurs traditionnelles du peuple tsigane émigré en Espagne, une sorte d’élégance désinvolte, de fierté, de sens de l’honneur assortis d’un mépris de l’argent et d’une insouciance du lendemain, d’un esprit festif et d’une convivialité qui frisent la provocation. Cette attitude s’apparente globalement à l’esthétique andalouse, comme le lourd vêtement d’apparat du torero qui rend toute intervention problématique en cas d’accident, comme les contraintes physiques de la danse flamenca ou la tenue inconfortable (presque verticale) de la guitare, l’obligation pour cantaor d’adopter ou non la position assise en fonction du type de chant et sans réel impératif technique… Le flamenco, comme la tauromachie, privilégie la « beauté du geste ».
La provocation, qui inciterait à traduire «  flamenco » par « frimeur », répond évidemment à autre chose qu’au souci de paraître. Comme la violence des blues ou, au contraire, leur détachement et l’humour avec lequel ils peuvent évoquer les événements les plus tragiques, elle représente un réflexe de survie, de défense face à l’existence, un jeu sur la dramatisation et la dédramatisation qui constitue en lui-même un acte de résistance. Parmi les reproches adressés au blues par les militants engagés dans la lutte contre la ségrégation raciale figurait le mot « résignation », ce qui est à mon avis un contresens total. Le chant n’a pas besoin de brandir un étendard pour constituer, par son existence même, une marque de revendication et un signe de ralliement.
Certains chanteurs ont effectivement donné à leurs textes un tour plus « politique », Josh White ou Manuel Gerena [ex. 13] pourGerena ne citer que deux exemples, et le titre de Hooker King Of The World [ex. 14] s’ouvre sur un message de paix universelle… mais surtout, on trouve cette philosophie humaniste dans les propos du chanteur et guitariste Mance Lipscomb, métayer du Texas révélé au public à l’âge de 65 ans ! Quoi qu’ils expriment, le blues et le flamenco le traduisent par la voix des humbles, auxquels la musique donne une « visibilité » quelque peu dérangeante pour la société dominante.


Il est frappant de constater que le mot « blues », avec sa connotation emblématique portée sur le devant de la scène par des artistes issus d’une population dénigrée et opprimée, est omniprésent dans la musique elle-même… alors que le mot « flamenco » en est pratiquement absent. « Blues » est un élément presque obligé du titre, on le retrouve dans les couplets, il revient avec toutes ses variantes dans chaque situation, le chanteur l’interpelle, l’interroge, et on le retrouve dans les encouragements qui lui sont adressés. Au contraire, « flamenco » demeure étrangement implicite ; on ne le rencontre pratiquement jamais dans les coplas, et en aucun cas dans le titre ; l’entourage des musiciens lancera : « ¡asi se toca ! » ou « ¡viva el arte ! » mais prononcera très rarement « flamenco ». Les mots cante, baile et toque marquant une singularisation dans la mesure où il s’agit de termes « gitanisés », mais ils n’en demeurent pas moins génériques, comme si la musique n’avait aucun besoin de se démarquer explicitement, ou comme si elle excluait spontanément une appellation « extérieure » qui l’enferme dans une catégorie.
Faut-il y voir un réflexe « identitaire », ou ce mot est-il exactement à l’opposé de la vision du monde que traduit le rejet d’une dénomination ?
Du temps de l’esclavage jusqu’aux années 1960, la population qui n’avait pas encore droit à l’appellation « politiquement correcte » d’afro-américaine ne se percevait pas comme « étrangère ». Son désarroi était vécu comme une contradiction, le fait d’être noir ET américain. Totalement américain, ajouterais-je, avec tout que cela implique. Le mot « blues » exprime donc à la fois la dualité qu’ont évoquée Du Bois ou James Baldwin, et une revendication collective de citoyenneté.
Les Gitans, s’ils sont au centre non seulement de la musique, mais aussi de l’attitude revendiquée comme "flamenca", relèvent d’une culture qui n’a jamais véritablement connu son origine géographique, et pour laquelle la notion de nationalité n’avait guère de sens. On ne peut s’étonner qu’un peuple qui, depuis près d’un millénaire, s’est habitué à n’être « de nulle part » [ex. 15] , dont la désignation, quand elle n’est pas imposée par la population d’accueil (Rom, Tzigane, Bohémien, Gitan...) pouvait se résumer à la traduction du mot « homme » (Manouche), considère le sédentaire comme un étranger, un « payo », « gacho » ou « gadjo » ; quand le droit à l’existence se confond avec l’idée que la terre est le bien collectif de l’humanité, il semble assez logique de considérer que ceux qui revendiquent la propriété exclusive d’une parcelle de ce monde s’excluent eux-mêmes d’une humanité universelle – digression qui rejoint peut-être quelques enjeux planétaires actuels.

Cet aspect, encore une fois, est totalement distinct de la musique elle-même, produit de l’activité humaine inscrit dans le temps et dans l’espace. On peut évidemment préférer l’image d’un chant désespéré venu du fond des âges à celle, plus prosaïque mais bien plus réelle, de la création artistique ancrée dans une réalité sociale précise – ce qui ne l’empêche pas d’avoir une portée universelle ; on peut surtout, je le pense, être sensible à son message sans bouleverser les repères chronologiques, ni avoir recours à des schémas qui défient l’entendement.
La confusion entre le « blues », état psychologique, et la forme d’expression musicale du même nom, a été à l’origine de nombreux contresens, notamment en ce qui concerne sa datation. Une formule du type « il n’y jamais eu de premier blues, le blues a toujours existé » ne peut leurrer personne, mais comme pour le flamenco, il existe une tendance lourde [36 ] à faire remonter son existence à l’aube de l’humanité, voire à l’origine du monde.
« Nulle musique populaire ne semble plus proche du cri original que le flamenco, comme si immédiatement après le Big Bang (…) la longue plainte de l’humanité à venir était déjà inscrite dans l’organisation de l’univers » [37 ].
Même dans un but de prosélytisme, on aimerait ne plus avoir à subir de telles absurdités, pas davantage que celle qui affirme que ce « cri original » est nécessairement originaire d’Afrique, berceau de l’humanité… mais quelle argumentation rationnelle peut rivaliser avec une croyance ?
Espérons simplement que cet effet du Big Bang se fasse encore ressentir quelque temps, avant que l’humanité ne devienne un vague souvenir inscrit dans la mémoire de quelque entité extra-terrestre ; et souhaitons surtout que dans l’intervalle, les déclarations à l’emporte-pièce soient toujours tempérées par une bonne dose d’humour : « Le blues existera toujours… tant qu’il y aura un homme sur terre…. et une femme pour le contrarier ! » [38 ]


Notes :
[1 ] Rappelons qu’en anglais, les adjectifs ne portent aucune marque de pluriel. Les premiers articles publiés dans la presse américaine à propos de la musique naissante (1922-24) n’utilisaient « Blues » qu’entre guillemets, et avec une majuscule
[2 ] Machado, op. cit. p. 9
[3 ] La linguistique n’étant pas encore intervenue pour distinguer le code phonétique du code graphique, l’auteur se heurte à la même difficulté que les dictionnaires et les manuels de langue de l’époque, à la même impossibilité de transcrire la prononciation en utilisant l’alphabet traditionnel. Mais il n’était peut-être pas indispensable d’écorcher chaque mot, au risque d’introduire des ambiguïtés, après le long exposé dans lequel les altérations sont énumérées de manière aussi méthodique que possible.
Ce souci de cohérence anime rarement les auteurs américains qui prétendent imiter la « prononciation noire », souvent plus proche de l’anglais universitaire que leur propre accent… ou même rigoureusement identique. Ainsi, il est assez ridicule de marquer l’élision d’un « r » final qui est la règle en British English, et d’écrire « wimmin » pour suggérer un jargon propre à la « race noire » alors que le pluriel de « woman » est universellement prononcé [‘wimin] (les lecteurs sceptiques sur ce point se reporteront utilement à Daniel Jones : English Pronouncing Dictionary – Everyman, ou à n’importe quel dictionnaire actuel comportant des transcriptions phonétiques).
[4 ] La musique a été un des rares terrains sur lesquels pouvait exister une relative tolérance raciale. Selon Richard Sudhalter (Land of dreams ; myths and realities of New Orleans jazz in the 20’s – Timeless CD CBC 1-014), le jazz de la Nouvelle Orléans était indifféremment représenté par des orchestres blancs, créoles, noirs ou… mixtes ! Le chanteur et banjoïste Dave Macon, du temps où faisait équipe avec l’harmoniciste noir De Ford Bailey, devait présenter ce dernier comme son valet afin qu’il soit logé dans une chambre d’hôtel décente. La différence entre le blues et la musique blanche « hillibilly », issus à bien des égards d’une même tradition de « folk music », était davantage liée au public visé qu’aux options personnelles des interprètes : ainsi en 1927, les frère Allen, auteurs de Laughin’ Cryin’ Blues, feront un procès à Columbia pour avoir édité leur titre dans la série des «  races records » destinés à la clientèle noire, non par préjugé, diront-ils, mais parce que cette publicité induisait leur public en erreur. A l’inverse, un an plus tard, certains titres de Mississippi John Hurt seront publiés dans la série « générale », rien ne les distinguant des interprétations « caucasiennes »… erreur promptement corrigée, bien évidemment !
[5 ] Lors d’une brève interview en coulisses, Fernanda de Utrera avait « mis en boîte » son interlocuteur avec cette répartie totalement humoristique, mais révélatrice : « Gitans, nous ? Noooon ! J’ai peur, moi, des Gitans ! »
[6 ] Gertude Pridgett (1886-1939) sera considérée comme la « mère du blues »
[7 ] La vitalité de la musique noire antérieure au blues a été mise en évidence par Lynn Abbott et Doug Seroff : Out of Sight (2002) et Ragged But Right (2007) – University Press of Mississippi.
[8 ] voir Avant-propos, note 2
[9 ] On pense effectivement à Sympathy With The Devil, mais cette « sympathie » n’est pas étrangère à l’admiration que les Stones vouent à Robert Johnson, qu’ils ont largement contribué à faire connaître.
[10 ] Le fondamentalisme chrétien n’ayant rien à envier à l’Islam, l’expression « musique du diable » désignait, rappelons-le, toute forme de musique profane et non spécifiquement le blues. « Satan » est bel et bien mentionné, voire interpellé dans certains blues (moins fréquemment, en fait, que dans la littérature ou la musique européenne), mais il ne se prête à aucun amalgame avec les superstitions afro-américaines. En particulier, les pratiques magiques du hoodoo, qui ne concernaient pas uniquement le peuple des campagnes mais faisaient l’objet de publicités dans la presse urbaine, n’avaient recours à aucune « créature » surnaturelle. Elles s‘apparentaient plutôt à une sorte d’alchimie, sans aucun rapport avec le Vaudou haïtien ni avec une quelconque religion. Dans le rituel du « black cat bone » (amis des bêtes, désolé !), ce n’est pas le chat noir qui présente un intérêt, ni même sa réputation maléfique, mais l’os qui servira de talisman, celui qui surnage inexplicablement à contre-courant après qu’on a fait longuement bouillir l’animal et jeté ses restes à la rivière !
[11 ] Monica J. Burdex: Dance – Artistic, in Ed Komara: The Blues Encyclopedia, p. 246 (Routledge 2006)
[12 ] (W.C. Handy : The significance of the Blues – The Talking Machine Journal, 1919 (remerciements à Jean-Pierre Lion, auteur de la biographie de Bix Beiderbecke : Bix – Outre mesure, 2004, pour m’avoir communiqué cet article.
[13 ] Parmi les chansons ou « blues » qu’interprète Handy, on peut reconnaître trois mélodies relevant de la tradition des string bands « blancs », de structure AAAB et donc de seize mesures, que pour les besoins de sa démonstration il réduit à douze.
[14 ] Date de publication de Memphis Blues. Handy publiera par la suite un recueil de ses œuvres : Blues, an Anthology (1926) dans lequel le journaliste Abbe Niles développe en son nom le lien qu’il revendique entre la musique vernaculaire et ses compositions sophistiquées.
[15 ] L’exemple le plus singulier et le moins discutable est probablement l’interminable ballade narrative que Jelly Roll Morton aurait entendue au début du siècle et enregistrée en 1938, intitulée The Murder Ballad (et non Blues), dont le caractère pornographique a longtemps différé la réédition.
[16 ] Voir section 2, note 2
[17 ] Ce type de chant est représenté par plus d’une centaine d’exemples enregistrés « sur le terrain » pour les Archives of Folk Music de la Bibliothèque du Congrès, et quelques rares avatars commerciaux ; sa datation est évidemment impossible, mais du fait de l’enregistrement, sa présence au début du XXe siècle est plus flagrante que celle des tonas, martinetes, livianes et autres chants a cappella remis au goût du jour dans les années 1950 qui s’avèrent, à la différence de saetas, pratiquement absents sur disque.
[18 ] Il semble plus intéressant d’observer une amorce de structure AAB et une descente chromatique assez typique dans une pièce comme St Louis Tickle, composé en 1904.
[19 ] Cette affirmation pourrait être contestée par n’importe quel danseur des années 1930 et au-delà… ainsi que par les nombreuses partitions qui portent la mention « tempo di blues »
[20 ] Le banjoïste Lucius Smith dénonçait le blues comme une source de vicissitudes : « je dirais que ça n’a vraiment rien à voir… c’est une forme de danse, une nouvelle danse… c’est de la danse swinguée, vous voyez, de la danse de couple… ça a vraiment fichu le pays en l’air… c’est faire n’importe quoi, au hasard, déconner, vous voyez ? On n’a jamais vu autant de gens se faire tuer que depuis qu’ils ont commencé à jouer le blues » (David Evans : Big Road Blues, op. cit. p. 47-48)
[21 ] C’est sous le nom de « verse » que les musiciens de jazz désignent la trace résiduelle du couplet qui figure encore sur la partition, mais que l’on réduit à une simple introduction (voir une des premières versions de C.C. Rider par Ma Rainey ). Ceci ne concerne pas uniquement les blues, mais tous les thèmes qui n’étaient au départ qu’un refrain (Tea For Two est un exemple assez significatif)
[22 ] L’expression utilisée par Le Roi Jones – sauf erreur, dans Dutchman (Le métro fantôme) – est évidemment une allusion au titre de Ma Rainey, Black Bottom Blues.
[23 ] Egalement connu sous le pseudonyme de Bo Weavil Jackson
[24 ] La formule existait à Séville depuis 1847, mais ces établissements accueillaient toutes sortes de variétés (Voir Leblon op. cit. p. 32)
[25 ] c’est le cas d’une majorité des « blues singers » nés avant-guerre, et encore aujourd’hui de musiciens comme Bobby Rush
[26 ] Calderon, op. cit.
[27 ] Les techniques vocales du flamenco ne se confondent évidemment pas avec le chant lyrique occidental, on peut même dire avec Bernard Leblon qu’elles en sont l’antithèse, mais elles tendent, avec des moyens différents, vers le même degré de maîtrise.
[28 ] Leblon, op. cit. p. 38
[29 ] Cowley: op. cit. La musique des Antilles francophone s’est principalement développée à... Paris, comme l’atteste une impressionnante discographie, grâce aux orchestres qui ont accompagné l’immigration antillaise, rivalisant avec le jazz dans la plupart des bals de la capitale.
[30 ] Brownie McGhee... entre autres, car la formule était très répandue !.
[31 ] Son House, Preachin’ Blues, 1930).
[32 ] Leadbelly, autre introduction de Good Morning Blues.
[33 ] « Je m’adresse à ceux qui éprouvent la même chose que moi », chantait John Lee Hooker devant le public du Café Au Go Go… B.B. King, pour sa part, avait l’habitude d’émailler ses morceaux d’anecdotes édifiantes ou de conseils personnels en rapport avec le thème de la chanson.
[34 ] Henry Townsend in Paul Oliver : Conversation with the Blues (op. cit. p. 181) qui, pour sa part se tenait à l’écart des tables de jeu, des libations et de rixes, regagnant prudemment son domicile après chaque session.
[35 ] Machado, op. cit. p. 10
[36 ] « Lourde » dans tous les sens du terme, y compris celui de « désagréablement insistante »
[37 ] Juan Barral : Arte flamenco – CD Mandala 5062/63
[38 ] J’avoue ne plus me rappeler quel musicien est à l’origine de cette citation