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02/18
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Portrait: ALBERT COLLINS Dossier: VEE JAY RECORDS Interview: LENNY LAFARGUE
 


Portrait
ALBERT COLLINS
Par Bruce Iglauer












Icebreaker

Albert Collins a enregistré sept albums chez Alligator, le premier : Ice Pickin’ (1978), le dernier : Cold Snap (1986). Quand il a rencontré le saurien, Collins avait déjà dans le rétro vingt années d’une carrière discographique assez vacillante, quoi qu’on ait pu en dire. Albert Collins est né au Texas en 1932, il est mort à Las Vegas en 1993. Il vivait dans le voisinage de BB King, qui l’avait pressé d’acheter une maison à côté de la sienne. A partir d’Alligator, Collins n’a plus cessé d’être heureux.

Blues Again : Bien avant Alligator, Albert Collins avait enregistré ‘The Freeze’ en 1958. C’était son premier disque et il ne s’est jamais départi de son leitmotiv basse-température, givre, gel, verglas…
Bruce Iglauer :The Freeze’… Oui, Fenton Robinson avait enregistré une version de ce titre. J’ignorais que c’était à Albert qu’il l’avait emprunté. Je connais bien le style de Fenton, et j’ai toujours pensé que ‘The Freeze’ ne collait pas avec. La version d’Albert a dû être convenablement diffusée par les radios du Sud. Don Robey était à Houston, il a pu l’entendre sur une station locale et en commander une version pour Duke. Je crois que c’était le premier single Duke que signait Fenton. Je n’en suis pas 100 % certain. J’ai toujours aimé la thématique du « cool » dans ses titres. On a toujours gardé cette veine à l’esprit : ‘Meltdown’, Cold Snap, Frostbite, Frozen Alive, Skatin’, etc.

Meltdown’ a un rapport avec le cool ?
Meltdown’… Euh… Oui. Quand on l’a enregistrée, Albert avait du mal à expliquer à Casey Jones comment jouer ce beat. On s’était inspiré de l’un des ses premiers « cool sounds » instrumentaux. Je ne me souviens plus lequel…

Peut-être ‘Sno-cone’ ou ‘Icy Blue’ ?
Oui, c’est ça ! Gwen, la femme d’Albert, se trouvait dans le studio. Elle s’est assise derrière la batterie et a joué le beat. Et elle l’a joué nickel. C’est par Gwen que Casey a appris à le jouer.

Albert Collins arrive chez Alligator en 1978. Donc, vingt ans après ‘The Freeze’.
Dick Shurman et moi-même avions pu constater qu’Albert avait beaucoup de talent dans bien des domaines, mais pas dans le songwritting. Généralement, quand il arrivait pour enregistrer un album, il n’apportait qu’un ou deux titres avec des textes signés Gwen. Pas de mélodie spécifique à coller dessus. Il fallait s’en accommoder et bricoler de la musique autour des paroles. Ce fut notamment le cas pour ‘Master Charge’ [album Ice Pickin’, 1978], ‘Give Me My Blues’, ‘Snowed In’ [album Frostbite, 1980]. Avec Dick, on attirait son attention sur des chansons gravées par d’autres artistes. Albert ne s’estimait pas beaucoup comme chanteur. Il avait grandi en écoutant des stentors comme Roy Brown, et ça devait le complexer. On lui proposait des répertoires plus proches de la conversation, ceux de Percy Mayfield, l’un des préférés d’Albert, ou de Lowell Fulson. A force, il a fini par prendre de l’assurance. Il n’avait pas une voix extraordinaire, mais il savait raconter une histoire à sa façon, avec un humour très caustique. Il était encore capable de s’approprier la chanson d’un autre et d’y poser son empreinte de façon indélébile.
Pour l’album Cold Snap, nous avons abattu trois morceaux en une soirée, durant la dernière séance : ‘I Ain’t Drunk’, ‘Bending Like A Willow Tree’ et ‘Too Many Dirty Dishes’. Albert s’était pointé de Los Angeles par avion, il avait peu dormi, les yeux injectés de sang. Il a répété les trois titres dans l’après-midi. J’insiste : il ne les avait jamais joués ni chantés auparavant. Il a travaillé les arrangements dans la foulée, trouvé les effets sonores de ‘Too Many Dirty Dishes’. Puis nous sommes entrés en studios, il a enchaîné les trois titres comme s’il les jouait depuis des années, les doigts dans le nez. ‘I Ain’t Drunk’ est devenue le point culminant de ses concerts. Je lui avais suggéré ces trois titres, ce n’est rien de dire que j’en suis fier !

Un « cold snap » est un claquement de doigt, n’est-ce pas ?
« Cold snap » a deux significations. C’est un changement brutal de météo, quand la température tombe d’un coup. Et, oui, un claquement de doigts : snap. Albert avait une façon très personnelle de faire claquer ses doigts, le pouce sur l’index.

La carrière d’Albert Collins semble démarrer avec Alligator, pourtant il avait enregistré un nombre appréciable d’instrumentaux avant. Notamment ‘Frosty’ en 1962, chez Hall Records. On lit partout que ce fut un énorme hit et qu’il en a vendu un million d’exemplaires, ce qui me paraît très excessif…
Oh oui, très exagéré. ‘Frosty’ a eu une bonne couverture radio. Maintenant, qu’elle ait été vendue à un million d’exemplaires, c’est tout simplement impossible. En 1960, vingt millions de Noirs peuplaient ce pays, enfants compris. Un million d’exemplaires, ça signifie qu’un Noir sur vingt a acheté le disque. De plus, Hall était un petit label. Or, un million d’exemplaires, ça suppose que ‘Frosty’ ait été un hit national, ce qui n’était pas le cas, et un hit « crossover », c'est-à-dire acheté par les Noirs et par les Blancs. Tous ces paramètres me paraissent très, très improbables pour un petit label comme Hall. ‘Frosty’ ne devait être populaire que dans les États du Sud, où le blues a toujours été plus écouté que dans le Nord. D’ailleurs Albert ne m’a jamais laissé penser que ‘Frosty’ fût un blockbuster. Ecoute, j’ai le Billboard au bureau. J’y jette un œil et on en recause.

Reprise de l’échange, le lendemain…

Bruce Iglauer : Quelle surprise ! D’après le Billboard, le seul titre qu’Albert ait jamais placé dans les charts n’était pas ‘Frosty’ mais un morceau beaucoup moins connu daté de mars 1972 : ‘Get Your Business Straight’, chez Tumbleweed Records. Le titre s’est maintenu trois semaines en 46e position. ‘Frosty’ semble n’avoir jamais « charté », ce qui laisse clairement deviner qu’il ne fut pas un très gros succès.

Albert Collins disait ne pas comprendre comment il avait pu être à ce point mésestimé pendant vingt ans.
Il avait d’abord la réputation d’être un instrumentiste. Or, la plupart des disques de blues qui ont plu aux Noirs étaient des titres chantés. Je ne pense pas qu’Albert ait pu s’imposer au niveau national en enregistrant des instrumentaux. Il a quitté Houston pour Kansas City, il a joué de la guitare dans un trio d’orgues, puis il a déménagé en Californie sur les reommandations de Canned Heat. Quand je l’ai rencontré, il n’avait pas de groupe régulier, et devait s’en constituer un chaque fois qu’il décrochait un gig, ou louer les services d’un band complet quand il tournait dans certaines parties du pays. Le Robert Cray Band l’a ainsi accompagné sur la côte Nord-ouest du Pacifique. Personnellement j’ai appris l’existence d’un bluesman nommé Albert Collins quand Blue Thumb a réédité l’album Cool Sound [TCF/ Hall, 1965], et l’a retitré : Truckin’ With Albert Collins. Rolling Stone, qui lui avait consacré un articule, ne présentait pas Albert Collins comme un artiste d’envergure nationale. Les chanteurs de blues que les Noirs achetaient, à l’époque, étaient BB et Albert King, Little Milton et Bobby Bland. BB était chez Kent puis ABC, Albert était chez Stax, Milton chez Chess puis Stax, et Bobby chez Duke puis ABC. C’étaient ceux-là, les labels puissants, adossés à une solide distribution nationale avec promotion à l’avenant. Albert ne figurait jamais sur des labels de cette force.

Pourtant TCF (20th Century Fox) n’était pas une petite maison !
Je suppose que TCF avait négicié un contrat sous licence ou un contrat de distribution avec Hall, juste pour le LP en question. Et puis je ne me souviens pas que TCF fût si important comme label de disques. Dans ce segment, TCF sortait essentiellement des soundtracks. Je suis certain qu’Albert n’a jamais signé directement avec TCF.
Mais l’obstacle le plus déterminant était qu’Albert n’était pas perçu comme un chanteur. C’est vrai, il avait un temps bénéficié d’une touche auprès d’un jeune public blanc. Mais pas assez longtemps. Ses instrumentaux Blue Thumb et Imperial avaient eu droit à un petit peu de publicité. Il avait joué au Fillmore, mais c’était presque un accident. Albert n’était pas, comme on a pu l’affirmer, un personnage récurrent de la scène rock américaine. Il n’avait pas de manager, et j’ignore qui lui arrangeait ses concerts.

Il avait pourtant succédé à Jimi Hendrix dans l’orchestre de Little Richard…
Jouer de la guitare dans l’orchestre de Little Richard, qui était un « oldie » à l’époque, ne constituait pas une lettre de créance extraordinaire. Albert n’était que l’un des nombreux sidemen à avoir défilé dans cet orchestre. Il avait sans doute une petite visibilité auprès de quelques amateurs blancs, mais aucune équipe derrière lui, ni label, ni agent, ni manager, personne pour pousser sa carrière. D’autres bluesmen, à part les quatre que j’ai cités tout à l’heure, ont glané des succès tout aussi sporadiques, mais beaucoup plus importants, grâce aux radios noires : Little Johnny Taylor, Calvin Leavy, Little Joe Blue… Et ces grosses timbales n’avaient pas élargi leur audience ni allongé leurs tournées, chez les Noirs et encore moins chez les Blancs. Il faut savoir qu’aux États-Unis, chaque grande ville disposait de trente à quarante stations AM dans les années 50. La FM ne viendra qu’après 1970. Et parmi ces stations AM, seule une ou deux visaient une audience noire, généralement des radios qui émettaient moins loin et qui se situaient au fin fond du spectre, à droite du curseur. J’étais adolescent dans les années 60 à Cincinnati, et n’avais qu’une idée très vague de ces radios noires. Je ne les écoutais jamais. Le seul bluesman que j’avais entendu dans le top-40, un classement orienté rock’n’roll, était Bobby Bland. Il était parvenu à atteindre le public blanc avec ‘Turn On Your Love Light’.
Quand les stations FM ont imposé leurs fréquences dans les années 70, des radios ‘progressive rock’ ou dites ‘free form’ passèrent des albums de rock, panachés d’un peu de blues, de jazz, de folk… On a alors commencé à entendre les bluesmen préférés des Blancs, les Kings, Muddy, une poignée d’artistes Chess… Albert n’en faisait jamais partie. Imperial n’a jamais promu ses disques et Tumbleweed a disparu très vite. Albert n’existait quasiment plus au milieu des années 70. Il vivait dans un appartement sur Pico Boulevard à Los Angeles. Ce n’était pas la zone, hein, mais pas un quartier huppé non plus.

Exerçait-il encore un job alimentaire au moment de votre rencontre ?
Je ne sais pas s’il exerçait un job alimentaire à Los Angeles. Je ne le crois pas. A Houston, oui. Il livrait de la peinture.

Et dans quelles circonstances vous êtes-vous rencontrés ?
Mon pote Dick Shurman avait arrangé une courte tournée au Benelux pour Otis Rush. Il devait être accompagné par un groupe néerlandais appelé Barrelhouse. Quelques jours avant le départ, Otis a jeté l’éponge. Pourquoi ? Peut-être une histoire de thunes. Barrelhouse a demandé à Dick s’il pouvait leur trouver un autre bluesman. Dick avait connu Albert quand il vivait à Seattle. Il l’a appelé. Albert a accepté. De mon côté, je connaissais très mal Albert. Je lui avais trouvé une date à Champaign, dans l’Illinois, en 1974 ou 1975. Je ne me souviens plus pourquoi je m’étais mis à lui chercher une date, ni qui m’avait passé son numéro de téléphone. A ce moment-là, il arrivait de Californie avec des musiciens du cru. J’avais fait les 120 miles qui me séparaient de Champaign pour l’entendre. A l’évidence, ils n’avaient pas beaucoup répété. Puis Albert arrive à Chicago pour cette mini-tournée européenne. On lui trouve deux gigs en attendant le départ, deux groupes avec un organiste, le genre de musicien qu’il a toujours aimé. C’étaient le groupe de Jimmy Johnson et celui de Lonnie Brooks.

A quel moment lui faire enregistrer un album est devenu une évidence ?
Cette question n’a cessé de se poser tout le temps qu’Albert a passé à Chicago. A ce moment-là, mon catalogue tenait sur Son Seals, Koko Taylor (qui n’était pas encore un nom très vendeur), Fenton Robinson, et j’étais en train de négocier l’arrivée de Lonnie Brooks. Je dirigeais mon label dans une petite maison, épaulé par une équipe de trois ou quatre personnes. Je n’avais encore jamais enregistré quelqu’un d’extérieur à Chicago. Le catalogue Alligator ne proposait guère plus de quinze albums. La carrière d’Albert était donc au point mort, mais il était toujours plus connu des amateurs de blues, notamment blancs, que n’importe lequel des artistes Alligator. Albert, pour moi, fut un autre départ. Il demandait une avance sur royalties de mille dollars. Je n’avais jamais consenti d’avance supérieure à 500 dollars jusque là. Mille dollars, c’était beaucoup pour Alligator. Mais les concerts qu’il venait de donner avec Jimmy Johnson et son groupe à Notre Dame University, avec Lonnie Brooks et son groupe au Wise Fools Pub, étaient vraiment des tueries. La personnalité d’Albert me plaisait beaucoup. C’était un homme humble et agréable, avec un immense talent. J’ai fini par dire : OK, va pour mille dollars. Quand j’y repense, j’étais vraiment stupide d’hésiter ainsi. On a vendu 115 000 exemplaires de son premier album Alligator, Ice Pickin’, sans compter les ventes sous licence négociées avec Sonet, le label britannique, et avec des labels australiens et japonais. Rien que sur ce disque, Albert a encaissé des milliers et des milliers de dollars.

En le prenant chez Alligator, attendais-tu quelque chose de spécial de sa part ?
Je m’étais rendu compte qu’Albert était beaucoup plus excitant en live que sur n’importe lequel des disques qu’il avait enregistrés jusque là. Sa guitare était si puissante, si physique, l’ampli toujours poussé au maximum. Il avait un sens du rythme unique et savait bâtir un groove et un solo. Ce qui lui manquait, c’était un capital de chansons solides. J’espérais pouvoir capter un peu de cette puissance live, et aussi un peu de cet humour ravageur qu’il me servait sans arrêt quand on causait tous les deux. Je me disais qu’avec un bon enchaînement de chansons dignes de ce nom, adaptées à son coffre, un groupe qui assure, un bon studio, un bon ingé-son, le tout cornaqué par Dick, par moi-même, par Richard McLeese aussi, un gars d’Alligator qui avait une super oreille et de super idées musicales, Albert réunirait toutes les conditions pour signer un album très au-dessus des disques qu’il avait gravés auparavant. A ce moment-là j’étais loin de me douter qu’il deviendrait l’un des artistes les plus importants du catalogue, et que je nouerais avec lui des liens d’amitié aussi étroits. J’ai également fait office de manager pendant dix ans et, de temps à autre, j’étais son booking agent.
L’une des meilleures initiatives que nous ayons prise avec Dick, fut le choix des sidemen. Je tenais à ce qu’Albert soit enregistré à Chicago, et que tout soit apparenté à cette ville, le groupe, le studio, l’ingénieur… Pour les répétitions, on a d’abord eu le groupe co-dirigé par Casey Jones et Aron Burton. Le premier en était le batteur-chanteur, le second, le bassiste-chanteur. Casey était un batteur très respecté et je connaissais Aron depuis dix ans. Quand j’avais organisé le concert de Luther Allison dans ma fac, en 1969, Aron était son bassiste. Leur guitariste était le petit-frère d’Aron, Larry Burton, aussi doué en rythmique qu’en solo. Je ne sais plus qui a suggéré Allen Batts pour les claviers. Allen jouait dans un groupe R&B/ jazz, j’avais pu l’apprécier derrière Jimmy Johnson.
Quand on a fait venir Albert à Chicago, en mai 1978, il a fallu organiser des séances de répétition avec les musiciens. De plus, on avait réservé quatre nuits de gigs au Wise Fools Pub. La troisième nuit on a introduit AC Reed, le saxophoniste de Son Seals et de nombreux autres bluesmen. Je l’ai présenté à Albert. Ils ont joué un titre. Ensuite Albert est venu à notre table et m’a chuchoté : « Alors lui, il me le faut absolument pour l’album ». C’était mon intention, j’avais tout fait pour qu’il me dise ça. Je savais que la combinaison de leurs personnalités serait quasi parfaite.
Quand Albert s’est pointé pour enregistrer, il m’avait promis qu’il apporterait une brouette de chansons prêtes à être déposées. Avec sa femme, ils ont fait la route depuis Los Angeles. On les attendait chez Dick Shurman pour le dîner. On espérait qu’il nous donne un aperçu de ces fameuses chansons. Ils ne sont pas arrivés avant minuit. J’ai pu constater par la suite qu’Albert arrivait toujours en retard, partout. Tout ce qu’il avait à nous proposer ce soir-là, c’était deux textes et zéro musique pour les habiller. L’un des textes avait été écrit par un cousin, il était vraiment à chier. L’autre deviendrait celui de ‘Master Charge’.
On a bricolé de la musique à l’arrache, en studio, sur deux ou trois idées qui passaient, sans avoir répété. Une de ces expériementations deviendrait ‘Ice Pick’. Après, on n’avait plus rien en stock. Avec Dick on a commencé à lui suggérer des pistes. Dick a une impressionnante collection de disques, surtout des vieux enregistrements. Moi, je lui avais suggéré ‘Honey Hush’, que Lowell Fulson avait enregistrée sous le titre ‘Talking Woman Blues’, ‘When The Welfare Turns Its Back On You’, ‘Cold, Cold Feeling’, peut-être ‘Too Tired’. Dick lui a suggéré une nouvelle version de ‘Conversation With Collins’ et ‘Avalanche’, le fruit d’une jam partie de ‘Frosty’.

Chez Alligator, c’en était tout de même fini de ces instrumentaux ravageurs qu’il enregistrait jadis, avec une Gatemouth touch !
Les idées instrumentales d’Albert jaillisaient vraiment de son imagination. Il avait une grande imagination musicale. Albert trafiquait aussi des morceaux qu’il entendait. ‘Don’t Lose Your Cool’ était en partie empruntée à Joe Houston et à ‘Hold It’ de Bill Doggett. Pour revenir à Alligator, le premier album, il a fallu le faire avec le peu qu’Albert avait apporté. J’ai commencé à conceptualiser pour la suite. Sur Frostbite, je voulais des cuivres. Albert a souvent travaillé avec des sections de cuivres au Texas. Mon idée était d’utiliser ces cuivres comme un carburant, une énergie qui inciterait Albert à chanter davantage.

Collins raconte qu’avant 1978, il ne s’était jamais produit à Chicago, et qu’il ne connaissait pas grand-chose du Chicago blues. Il se définissait comme quelqu’un de profondément enraciné dans le terroir sudiste.
Albert a grandi en écoutant T-Bone, Gatemouth, Lightnin’ Hopkins (un cousin paraît-il). Il écoutait beaucoup de swing, de jump et, bien sûr, de R&B première-époque. Il aimait aussi les grooves funky et les organistes. Il signalait régulièrement leur influence sur son jeu. Spécialement Jimmy McGriff et ceux de cette école, peut-être Brother Jack McDuff et Jimmy Smith. Il me disait que les accords simplifiés dont il ponctuait le solo de ses musiciens, quand il jouait par exemple avec AC Reed, étaient un tic qu’il avait contracté en écoutant ces organistes. Je ne suis pas un grand théoricien du solfège, mais j’ai l’impression que ces petits accords véhiculent des éléments relevant à la fois de la tonique et de la sous-dominante, et peuvent convenir aux deux positions. J’ai entendu chez lui de nombreuses phrases qui semblaient sortir d’un orgue. Il devait trouver les Muddy et les Wolf trop frustes. Plus sophistiqués étaient les « string-squeezers » sudistes, comme BB et Albert King, qui devenaient les modèles du blues dans le pays, même à Chicago.

Est-ce que cet ancrage sudiste filtrait de son comportement ?
J’aurais du mal à définir Albert selon ce critère. Il avait beau être né dans une campagne du Sud, il a habité à Houston, à Kansas City, preque vingt ans en Californie. Son rythme de vie n’était pas… lent. Il parlait doucement, ne cherchait pas être « slick », mais il n’avait nullement l’air échappé d’une cambrousse. Il a eu un peu de mal à s’adapter aux shuffles de Casey Jones, plus funky que les shuffles jazzy et swinguants des musiciens texans, habitués aux big bands. Il qualifiait Casey de « batteur boogaloo » à cause de ses syncopes sur la grosse caisse. Il n’était pas habitué à ce jeu-là quand il enregistrait des 45-tours pour Hall. Casey et lui sont vite entrés en osmose et devenus bons amis. Casey est mort cette année [2017]. Il était aussi un chanteur et savait accompagner le chant des autres, sans jamais tirer la couverture à lui.

Qui a eu l’idée de réunir Collins, Johnny Copeland et Robert Cray sur l’album Showdown ?
Showdown est né d’un set spécial que Dick avait organisé pour le premier Chicago Blues Festival. Ce set avait pour nom : « Texas Guitar Showdown ». Johnny Copeland et Albert étaient déjà des amis proches. Ils avaient joué ensemble à Houston, et jammaient volontiers lorsqu’ils se retrouvaient dans la même ville. Je pense que, quand Johnny accompagnait Albert dans ses premiers groupes, il prenait le chant. Johnny avait, en effet, une voix impressionnante. Albert et Johnny étaient de grands fans de Gatemouth, une influence majeure pour eux deux. Leur show à trois a vraiment cassé la baraque. Ils étaient si bons que l’idée d’un album les réunissant a immédiatement germé.
Maintenant, Gatemouth ne marchait dans le projet qu’à une condition : qu’on enregistre dans ce studio de Louisiane dont il avait l’habitude. On connaissait bien Gate, on savait qu’il voulait toujours tout contrôler. Dick et moi avons eu peur que ce projet ne devienne un album de Gatemouth, avec Albert et Johnny relégués en guests. Aussi a-t-on récusé l’idée d’y associer Gate. Est-ce Dick ou moi qui a prononcé le nom de Robert Cray ?
Cray raconte qu’il a voulu devenir bluesman le jour où il a assisté à un concert d’Albert Collins dans son lycée. Souviens-toi que le Robert Cray Band avait accompagné Albert lors d’une tournée sur la côte Nord-ouest du Pacifique. Robert préparait l’album False Accusations. C’était juste avant qu’il n’explose et ne rejoigne le club des blues-stars. Albert, lui, était devenu l’un des meilleurs vendeurs de disques d’Alligator. Et Johnny était très visible grâce à ses enregistrements pour Rounder. Robert était pour l’instant le moins célèbre des trois, mais n’allait rester longtemps dans leur ombre… L’autre grande différence entre Robert et les deux autres, c’est qu’il a grandi d’une ville à l’autre, son père étant militaire. Il n’a donc pas de racines très profondes, surtout dans les terroirs de la culture noire.

Un jour tu m’as parlé de Robert Cray, et tu semblais assez réservé. Tu le décrivais comme un homme froid et impénétrable.
Hum… Tu dramatises mes propos. Robert est très secret, il parle peu, il est mal à l’aise quand on vient le trouver dans sa loge, il déteste les interviews, mais il est aussi intelligent qu’il peut être timide. La première fois que je l’ai entendu live, Curtis Salgado faisait encore partie du groupe. Robert rechignait à s’avancer jusqu’au micro, il préférait rester dans l’ombre. Il n’a jamais eu l’étoffe d’un showman. Il est pourtant surdoué, qu’il joue, chante ou écrive des chansons. Si Robert avait une personnalité plus ouverte sur scène, il deviendrait un monstre. Mais je n’ai jamais voulu dire qu’il était désagréable ou brutal. Juste secret. Albert et Johnny avaient des personnalités plus spectaculaires, bien sûr, surtout Johnny qui était toujours à fond, attirait continuellement l’attention, et faisait toujours des étincelles dans les fêtes.
Robert Cray est arrivé avec son producteur, Bruce Bromberg, qui était aussi un ami. Johnny avait ses producteurs : Dan Doyle et Ken Vangel. Il y avait un bataillon de « bosses » pendant cette session. Mais l’étincelle, justement, a jailli grâce à Johnny Copeland, qui a tout de suite saisi l’esprit du projet. Tout ce que cet album peut avoir de spontané lui est dû, les commentaires qu’on entend ici et là, certains arrangements, l’idée de faire jouer une partie d’harmo à Albert sur ‘Bring Your Fine Self Home’. Johnny était une boule d’énergie, et un compétiteur né. Il a créé une émulation qui a obligé les deux autres à se dépasser.
L’enregistrement de Showdown a été l’une des sessions les plus faciles et les plus drôles dont je me sois occupé. Dick et moi sommes venus avec une liste de chansons que les trois jouaient occasionnellement, et chacun y a injecté ses idées. Ils n’ont pas répété, mais les arrangements sont nés miraculeusement, et très vite. On n’a presque rien overdubbé. La plupart des solos et les parties chant ont été prises live. Même le solo d’harmo d’Albert, dans le micro chant. On a plié l’album en quatre jours. La première séance était consacrée à la mise au point du studio. On enregistrait trois guitaristes, il fallait être sûr que chacun d’eux soit bien isolé, surtout Albert qui a toujours mis son ampli aux abois. Robert est arrivé à la fin de la deuxième séance, il devait honorer quelques gigs. Bref, l’essentiel s’est joué les troisième et quatrième jours. Ce fut intense. Le bassiste et le batteur d’Albert étaient là (Johnny B Gayden et Casey Jones). Également Allen Batts à l’orgue.

Y a-t-il eu des moments notables ?
La première nuit, une fois le studio réglé comme nous le voulions, Allen Batts est arrivé à la bourre. Casey et Johnny en avaient marre d’attendre. Ils avaient commencé à jammer sur un groove funky pour déconner. Johnny Copeland s’était mis à chanter les paroles de ‘Black Cat Bone’, la chanson de Hop Wilson. L’original reposait sur un shuffle. Johnny et Dick l’ont revisité avec ce nouveau groove, cool et techniquement atypique. Les producteurs de Johnny n’étaient pas d’accord, rappelant que la chanson était un shuffle et que Johnny allait se vautrer. Johnny leur a parié que non. Il a proposé à Albert de chanter sur le pont (« I walked all the way from Dallas… »). Allen est enfin arrivé pendant que Johnny lançait l’intro parlée. Il s’est mis tout de suite au clavier. En une ou deux prises, le titre était dans la boîte. C’était magique. Dick m’a fait, abasourdi : « Tu les as trouvés aussi bons que moi ? ». Avec des types de leur trempe, le mieux que puisse faire un producteur c’est de les mettre en présence et de s’écraser.

L’album Cold Snap semble être une autre aventure émouvante, parce que Collins y retrouvait Jimmy McGriff, l’idole de sa jeunesse.
Enregistrer avec McGriff était un rêve pour lui. C’est d’ailleurs Albert qui a requis Jimmy. Quand Jimmy McGriff a atterri à Chicago, j’étais chargé de le prendre à l’aéroport. Je me suis gouré de vol et d’horaire, et l’ai fait poireauter longtemps. Il était furieux contre moi, presque insultant. Ça commençait vraiment mal et pas un instant McGriff ne m’a témoigné quelque sympathie que ce soit, il est resté désagréable jusqu’à la fin. Mais il ne s’est pas écoulé une seconde sans qu’il ne donne le meilleur de lui-même à Albert.

Albert Collins arrivait toujours de Los Angeles…
Oui. Il arrivait au volant de sa voiture… depuis Los Angeles. Conduire le détendait. Il n’était jamais fatigué derrière un volant. Il dormait peu de toute façon. Il avait fini par acquérir un bus d’occasion pour les tournées, et insistait toujours pour le conduire lui-même. Avant le bus, le band voyageait à bord de deux vans.

J’ai lu quelque part que son départ d’Alligator t’avait particulièrement blessé.
C’est une histoire compliquée. Un membre de mon équipe était chargé de s’occuper d’Albert au jour le jour, de lui établir son planning de tournée, de s’occuper des hotels, etc. Ce gars voyageait avec Albert de temps en temps, et faisait office de tour manager. Au bout d’un moment il est parvenu à le convaincre qu’il ferait un meilleur manager que moi. C’est vrai que je n’étais pas un manager à temps plein et qu’un vrai manager professionnel était une bonne chose pour Albert. Mais ce mec, qui était mon salarié, n’en avait pas l’étoffe. Mon deal avec Albert se faisait sur une poignée de mains, il pouvait donc être remis en cause n’importe quand. Albert n’a jamais eu le courage de venir m’apprendre lui-même qu’il me quittait. Il n’aimait pas les rapports de force. Il a laissé son prétendu nouveau manager m’annoncer la nouvelle. Évidemment, le gars a quitté Alligator aussitôt. J’avais le cœur brisé, et j’étais persuadé qu’Albert avait pris la mauvaise décision. Le nouveau manager l’a aidé à dealer avec Virgin/ Pointblank, qui avait sans doute un meilleur circuit de distribution qu’Alligator, mais je dois ajouter que les albums qu’il a enregistrés pour eux étaient moins consistants, surtout parce que Dick et moi n’étions plus là pour lui dégoter le bon matériel. Je crois que le nouveau manager a tenu 18 mois avec Albert avant de le planter. Je n’ai plus eu de contacts avec Albert Collins pendant très longtemps. Je me contentais de lui faire suivre ses chèques de royalties, qui étaient substantiels. Quand on lui a diagnostiqué un cancer, il m’a téléphoné et m’a proposé une rencontre. Il m’a appris sa maladie et m’a dit vouloir revenir chez Alligator… mais il n’en a pas eu le temps.

Il a donc quitté Alligator en espérant trouver un surcroît de gloire ?
Tous les musiciens avec lesquels je travaille, même les plus loyaux, même ceux qui rencontrent le succès chez Alligator, se demandent toujours si le pré n’est pas plus vert à côté. Ils voient parfois leurs concurrents en meilleure posture et pensent que tel ou tel label détient la formule magique du gros succès. Ils sont démarchés devant les clubs, dans les halls, dans les festivals. Ils veulent passer sur les chaînes nationales et dans les grandes salles. Même les artistes vieillissants sont persuadés qu’il suffirait d’un bon label pour dégager l’aura d’une jeune pop-star agréable à regarder. Ils ont parfois du mal à admettre que l’immense majorité des CD en circulation ne s’écoule pas à plus de mille exemplaires. Albert en était là, lui aussi, cherchant à se propulser à l’étage supérieur par la grâce d’un manager qui n’aurait pas été aussi le propriétaire du label. Mais même avec Virgin, sa carrière est restée au niveau qu’elle avait atteint chez Alligator, et ses ventes n’en furent pas galvanisées pour autant.

Quel est l’album d’Albert Collins que tu préfères ? Tu n’as pas le droit de citer Showdown.
Ice Pickin’ et Cold Snap. Ice Pickin’ parce que c’était le premier album, et qu’il montrait ce dont Albert était vraiment capable. De plus il a été fantastique à produire. Et Cold Snap parce que c’est la réalisation la plus représentative de l’idée qu’Albert se faisait de la musique.

Et maintenant, la question rituelle sur le genre d’homme qu’il était…
Pas du tout égocentrique ni va-de-la-gueule. Modeste. Drôle et caustique. Toujours ému d’être applaudi, très liant avec ses fans, concluant chaque concert par : « Merci de m’avoir accépté ». Et il le pensait vraiment. Lorsqu’il était déçu par un musicien qu’il venait d’engager, ce dont il se rendait toujours compte pendant un concert… vu qu’il ne répétait jamais, sauf avant d’enregistrer un disque, il ne savait comment s’y prendre pour le lourder. C’est pourquoi il lui est arrivé de garder longtemps, au sein de l’orchestre, des musiciens pas terribles, attendant qu’ils prennent d’eux-mêmes l’initiative de se casser. Là, je ne fais aucune allusion au noyau dur des Icebreakers, ce groupe de Chicagoans ainsi baptisé par Aron Burton. Mais après Casey Jones, Albert a eu des batteurs plutôt médiocres, et pareil pour certains cuivres et certains claviers. Il était presque trop généreux avec les premières parties, invitant des musiciens locaux à se joindre à lui, même quand ils n’étaient pas au niveau. Il ne savait pas dire non et fuyait les rapports de force, comme je te disais. Albert était aussi un franc buveur (il s’était beaucoup calmé à la fin de sa vie), et sa voix s’en ressentait parfois à la fin des sets. Mais il avait une telle présence scénique, il était si physique, qu’il devait brûler rapidement tout l’alcool qu’il ingurgitait. Tout était un sujet de dérision à ses yeux, à commencer par lui-même. Son problème, quand une de ses vannes avait fait rire la galerie, c’était l’humour de répétition. Il n’arrêtait plus de resservir sa plaisanterie…

Quand il parle de lui on croit percevoir une pointe de mélancolie, peut-être les regrets de n’avoir pas eu la notoriété de BB King, d’avoir connu la célébrité assez tard, d’avoir manqué quelques trains…
Albert savait bien qu’il ne serait jamais devenu un chanteur de la classe de BB. Il savait aussi qu’il était un guitariste novateur, mais qu’il ne ferait pas école et resterait sans disciples, son style et ses doigtés pouvant difficilement être enseignés. Il est devenu célèbre sur le tard, la cinquantaine sonnant, c’est vrai, mais ensuite le succès ne s’est plus dédit. Il était un musicien errant, sans groupe, aux gigs occasionnels, il est devenu l’un des cinq ou dix bluesmen les plus célèbres de leur temps. Il a gagné pas mal d’argent (qu’il excellait plus à gagner qu’à conserver d’ailleurs), et a recueilli beaucoup de lauriers… Donc, du côté de l’amour-propre aussi, je suppose que ça se passait bien.

Ne regrettait-il pas d’avoir un public exclusivement blanc, et plus européen qu’américain ?
Beaucoup de bluesmen noirs déploraient ce double paradoxe. Ils auraient aimé être plus populaires parmi les leurs, c’est compréhensible, mais quand le blues intéressait les Noirs, c’était toujours la fraction la plus misérable de cette communauté qu’il touchait, contrairement aux musiciens de jazz, aux chanteurs de ballades ou aux groupes vocaux. De toute manière, les radios noires ne passaient quasiment pas de blues. Albert a commencé à intéresser (légèrement) le public blanc quand il s’est installé en Californie en 1968. Il regrettait effectivement d’être devenu un bluesman pour oreilles blanches. Attention, il n’y avait, dans ce regret, pas une once de racisme anti-blanc.

Était-il agréable avec ses sidemen ?
Regarde les vidéos, tu les verras fréquemment prendre des solos. AC Reed jouait un chorus à chaque titre de la set-list, et une chanson comme ‘Cold Cuts’ est surtout fameuse pour le long solo de Johnny B Gayden. Les Icebreakers furent un groupe soudé pendant près de dix ans autour de Casey Jones, AC Reed et Gayden. La guitare rythmique a pu changer mais, finalement, pas si souvent que ça. Larry Burton a cédé la place à Marvin Jackson, puis Larry a réintégré le groupe plus tard. Quand AC est parti, Albert a recruté une section de cuivres avec Gabe Flemings à la trompette, Sam Franklin au sax ténor et Chuck Williams au sax ténor et sax bariton. Ils sont restés quatre ou cinq ans avec lui. Soko Richardson a pris la place de Casey Jones, il est resté dans le groupe pendant cinq ans, lui aussi. Puis est arrivé Marty Binder. Les claviers n’avaient pas davantage la bougeote. Je citerais Leon Blue et le vieux pote de Houston, Bobby Alexis. Les membres de l’orchestre lui étaient fidèles, certains devenaient des intimes. Je n’ai jamais entendu l’un de ces sidemen exprimer une réticence contre Albert Collins. Peut-être AC Reed se plaignait-il qu’Albert arrive toujours à la bourre et ne donne pas beaucoup d’informations sur ses intentions, mais il est resté longtemps à ses côtés, il y trouvait beaucoup de plaisir et d’enthousiasme. En outre, Albert s’est toujours efforcé de rétribuer équitablement ses hommes. Il était très sociable, ne la jouait jamais patron/employés. Il partageait les mêmes motels qu’eux, et voyageait dans les mêmes véhicules. Albert les faisaient briller sur scène, plaisantait avec eux… Il n’avait vraiment rien d’un dictateur. Et comme il ne répétait presque jamais, il leur laissait beaucoup de champ.

Son épouse Gwen avait l’air de manager sa carrière en sous-main…
Non, tu te trompes. Gwen et Albert formaient un couple uni. Elle ne se mêlait pas beaucoup de ses affaires, et ne se prenait justement jamais pour un manager de l’ombre. Pendant les négociations d’Ice Pickin’, Gwen était présente mais elle n’interférait pas. Elle encourageait Albert et se cantonnait dans ce rôle. Elle lui écrivait des textes aussi. Mais elle jouait surtout le rôle traditionnel de l’épouse et n’aspirait pas à en jouer une autre.

Parce que je n’ai pas pu m’empêcher de penser à Eddy Clearwater et Renee…
Rien à voir non plus. Renee et Eddy, c’était encore autre chose. En un sens, elle avait adopté Eddy. Renee a hérité de la fortune de son premier mari. Elle a accueilli Eddy dans sa grande maison et l’a porté dans presque tous les domaines. Eddy n’avait plus besoin de courir le cachet. Il triait les propositions et ne retenait que les plus intéressantes. Albert et Gwen étaient fauchés quand je les ai rencontrés. Albert était dos au mur et acceptait quasiment tout ce qu’on lui proposait. Gwen n’a eu aucun rôle déterminant sur sa carrière, ni officiel ni officieux. J’ai toujours beaucoup aimé Gwen. Elle vit encore à Las Vegas, dans leur maison. Elle souffre d’un emphysème et d’autres problèmes de santé. On se parle à peu près tous les deux mois. A vrai dire son état m’inquiète. Elle parle parfois de se laisser mourir. Je trouve qu’elle ne fait pas assez attention à elle.

Christian Casoni – janvier 2018